Marcel Duchamp (1887-1968) abrió la caja de Pandora del arte contemporáneo. Su aportación es un verdadero parteaguas, un antes y un después en la estética del siglo XX. Aquí, una revisión sucinta.
Marcel Duchamp
Después de sus devaneos iniciales con el fauvismo, el cubismo y el orfismo discurrió con la idea, fundamental para su obra, del “arte interpretado por la mente en lugar de por la retina”. Con esa idea del arte mental como crítica del arte retiniano, continuó su trayectoria, destacando Desnudo bajando una escalera núm. 2, el Gran vidrio, el Molinillo de chocolate núm. 1 y la primera pieza de arte cinético Rueda de bicicleta sobre un taburete.
En 1917, en Nueva York, para la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes inscribió, con el seudónimo de R. Mutt, la obra Fuente (un urinario pintado y colocado en posición horizontal), que causó escándalo, fue rechazada y acabó exhibiéndose en la galería 291 de Stieglitz. Este ready-made, así denominado por Duchamp, tuvo una extraordinaria importancia en el posterior desenvolvimiento del arte de las vanguardias. Estamos hablando de 1917.
Octavio Paz, en La apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, escribió: “Duchamp abandonó la pintura propiamente dicha cuando tenía apenas veinticinco años. Cierto, siguió ‘pintando’ por otros diez años pero todo lo que hizo a partir a partir de 1913 es parte de su tentativa por sustituir la ‘pintura-pintura’ por la ‘pintura-idea’. Esta negación de la pintura que él llama olfativa (por su olor a terebantina) y retiniana (puramente visual) fue el comienzo de su verdadera obra. Una obra sin obras: no hay cuadros sino el Gran Vidrio (el gran retardo), los ready-made, algunos gestos y un largo silencio. […] Duchamp nos ha mostrado que todas las artes, sin excluir a la de los ojos, nacen y terminan en una zona invisible. A la lucidez del instinto opuso el instinto de la lucidez: lo invisible no es oscuro ni misterioso, es transparente…”
Cabe señalar como antecedente que desde los románticos, particularmente, fue evolucionando un arte que se fue desprendiendo gradualmente de las “categorías” —antes inamovibles— del bien, de la verdad, de la razón y de la belleza. Se podía hacer, y se hizo, arte muy destacado con el mal, con la transgresión, con la fealdad, con la desesperación, con lo grotesco, con la vesania y con el delirio (desde el Marqués de Sade, Thomas de Quincey, William Blake, Baudelaire, Lovecraft, Ambrose Bierce, Lautréamont, Breton, Antonin Artaud, Cioran y Jean Genet hasta Félicien Rops, Edvard Munch, James Ensor y Francis Bacon).
También se desarrolló, desde Hölderlin, el arte autoconsciente, la poesía sobre la poesía. Luego Malevich propuso un arte de la no-representación, el Cuadro blanco sobre blanco. Pero nadie se había atrevido a hacer lo que hizo Duchamp. Prescindir de la técnica del artista plasmada en un objeto. El arte sucede en la mente del artista y esa idea se traslada a la mente del observador, y el intermediario —el objeto artístico— puede ser cualquier cosa, cualquier objeto elegido. La Fuente de R. Mutt (alter ego de Duchamp) fue, sobre todo, una crítica devastadora a la obra de arte —tal como se había entendido hasta entonces—, al fetichismo del objeto artístico.
Una malinterpretación muy común a esta crítica del artista francés es suponer que cualquier objeto que se escoja, por el simple deseo y declaración, se convierte en obra de arte. No es así. No se “resignifica” si no es vehículo de transmisión de un “concepto” artístico (valga el término). Éste es el importante.
También se desarrolló, desde Hölderlin, el arte autoconsciente, la poesía sobre la poesía. Luego Malevich propuso un arte de la no-representación, el Cuadro blanco sobre blanco. Pero nadie se había atrevido a hacer lo que hizo Duchamp. Prescindir de la técnica del artista plasmada en un objeto.
Aparte de la dualidad objeto-idea en la obra artística (como la dualidad del “Signo” de Saussure en “significante-significado”), Duchamp aportó con su obra: El uso de la ironía y el humor; la “resignificación” y el reciclaje de objetos de uso cotidiano; el uso del movimiento; la crítica al concepto de “autor”; el uso de la acción y del gesto; la crítica al concepto de obra única.
¿Se puede hacer arte con una crítica hacia la misma obra de arte? Duchamp demostró que sí y abrió una caja de Pandora. Nada fue igual a partir de ese momento. Se desbocó un largo proceso que llega hasta nuestros días en el que “Las intenciones, las actitudes y los conceptos se vuelven sustitutos de obras. Sin embargo, no es el fin del arte; es el fin de su régimen de objeto”, dice Yves Michaud en El arte en estado gaseoso (2003).
La aportación duchampiana ha tenido innumerables niveles de comprensión, al grado de parecer que cada quien tiene su Duchamp personal. Fue la génesis de muchos de los más importantes movimientos de artes plásticas del siglo XX: el neo-dadá, el arte pop, el funk art, el arte op y el cinético; la bad painting, el land art y el process art (o anti-forma); el performance, el happening, el accionismo vienés, los del Fluxus y elbody art; el assemblage, el nuevo realismo, la junk sculpture y el arte povera; el situacionismo y la apropiación. Algunos muy bien fundamentados e influyentes y otros verdaderas jaladas.
Umberto Eco, en su libro La definición del arte (2001), dice: “El irse articulando del arte contemporáneo cada vez más como reflexión de su mismo problema (poesía del hacer poesía, arte sobre arte, obra de arte como poética de sí misma) obliga a registrar el hecho de que, en muchos de los actuales productos artísticos, el proyecto operativo que en ellos se expresa, la idea de un modo de formar que realizan en concreto, resulta más importante que el objeto formado”.
Eco arriesga una definición categorial de arte (que él mismo califica como generalísima y parcial): arte es “la actividad por la cual las experiencias del mundo sensible, percibidas por el artista según las modalidades del plano estético, se incorporan a una materia y son llamadas a constituirse en el plano artístico”.
Y sigue Eco: “Las obras individuales y las poéticas se suceden y se oponen. La hipótesis metodológica de conexiones dialécticas […] ayuda a racionalizar y a comprender esta multiplicidad aparentemente irreductible […] si en nuestra época hacía su aparición una forma de actuación artística que […] parece contradecir todos lo que mis antepasados pensaban acerca del arte y la belleza, esto no significa que el arte haya muerto, sino, simplemente, que ha asumido nuevas formas (y que siempre ha ocurrido así en el transcurso de los siglos) […] debo […] comprender si en esta transformación de las ideas del arte se han conservado ciertas constantes que me permitan reconocer, a través del proceso, la permanencia de un modelo estructural válido para todos los casos”.
Duchamp jugando ajedrez con Eve Babitz
Etienne Gilson, en su obra Pintura y realidad, insistía en el carácter inconmensurable e inverificable del juicio estético.
En el siglo XX se revolucionó la esencia de todas las ramas artísticas, y no sólo en las artes plásticas.
En la literature, muestra de ello es la polisémica obra de Kafka o la de James Joyce con el Ulises (1922) —en especial el último capítulo, “Penélope”—, pero sobre todo con su intraducible Finnegans Wake (1939).
El teatro cambió diametralmente con Strindberg, Jarry y Artaud.
La música recibió un revulsivo con el Método de la música dodecafónica (1923), de Arnold Schönberg, las obras de Antón Webern, la música aleatoria de Stockhausen y, destacando por sobre todos, John Cage y su 4’33” de silencio puro en escena.
La danza fue otra a partir de Martha Graham (la bailarina del siglo, según Time) y su Steps in the Street (1936).
Eco dice que “el fin último de la estética sigue siendo el de determinar categorías generales capaces de explicar el fenómeno del arte en general”. ¿Es esto posible? Queda la pregunta.
Cabe señalar que las artes plásticas —por la “inmediatez” con que son percibidas— son las que, con sus audacias, llaman más la atención.
En el siglo XX los “movimientos” organizados de artes plásticas se reprodujeron extensamente. La página web www.arteseleccion.com tiene registrados alrededor de 130, más los inclasificables.
¿Por qué sucedió este fenómeno? Tengo una teoría personal. Marcel Duchamp demostró que es posible hacer arte con la crítica al mismo arte. Pero ¿por qué detenerse ahí? Lo que pasó es que se creó una especie de fractal: también se puede hacer arte con la crítica… a la crítica del arte, y se puede seguir con la crítica a la crítica de la crítica al arte y así hasta el vértigo actual, donde se juntan y se revuelven los genios y los impostores, los cradores y los estafadores.
Como dice Novalis (citado por Eco), “Estamos próximos al despertar cuando soñamos que soñamos”. Porque sólo así se puede tomar con alguna seriedad propuestas “estéticas” como las de Yves Klein y su omnipresente y registrado Azul Klein.
O las 90 latas de Mierda de artista que en 1961 Piero Manzoni puso a la venta por su peso en oro.
O las del escatológico Paul McCarthy (profesor desde hace treinta años de la UCLA) con sus gigantescos cerotes inflables y su participación en la Bienal de Venecia de 2009 con Pig, Train, Island, esculturas de Bush en “trenecito” sodomizándose con botellas.
Y hablando de la Bienal, cómo olvidar al ganador de la de 2001, el alemán Gregor Schneider y su proyecto de instalación en el Haus Lange, que consistirá en presentar en vivo, en directo y al público, ni más ni menos que la agonía y la muerte de un ser humano (el futuro occiso ya está más puesto que un calcetín).
O el inefable Chris Burden, que en 1971, con su “obra” Shoot, en el F Space en Santa Ana, California, se hizo disparar en el brazo izquierdo.
O el líder de Fluxus, Joseph Beuys, con Coyote, que en 1974 en la Galería René Block, de Nueva York, se envolvió en fieltro y se encerró tres días con un coyote tras una malla metálica.
Marcel Duchamp demostró que es posible hacer arte con la crítica al mismo arte. Pero ¿por qué detenerse ahí? Lo que pasó es que se creó una especie de fractal: también se puede hacer arte con la crítica… a la crítica del arte, y se puede seguir con la crítica a la crítica de la crítica al arte y así hasta el vértigo actual, donde se juntan y se revuelven los genios y los impostores, los cradores y los estafadores.
O la abuela del performance Marina Abramović, nieta de un santo e hija de un héroe nacional serbio, que en 1974, en Nápoles, con su obra Ritmo 0 probó los límites entre el artista y su público al poner a disposición de éste 72 objetos de tortura y placer (desde cuchillos y látigos hasta un revolver cargado), y durante seis horas le permitió a los asistentes a la presentación hacer lo que quisieran en su cuerpo desnudo. Todo iba bien hasta que el público empezó a tomar confianza y “acelerarse”, hasta que se suspendió el performance porque alguien amenazó con usar el revolver.
O el más tranquilo Hamish Fulton, que ha hecho del andar su propuesta estética, y así, desde los setenta, con una libreta y una cámara ha caminado miles y miles de kilómetros por los cinco continentes, sin alterar jamás el paisaje, sólo andar. Desde entonces ese conjunto de caminatas, reflejadas en fotografías y palabras (pocas), es lo que constituye su obra expuesta.
O la británica Tracey Emin, quien aunque no terminó la enseñanza elemental es miembro de la Royal Academy of Arts, y exhibió en 1998 My bed en la Tate Gallery, la cama sucia en la que pasó una semana borracha, después de un aborto, con toda una parafernalia de botellas de vodka, calzones, condones, lubricante, kotex usados, colillas, ceniceros. Con esa instalación quedó como finalista y estuvo a punto de ganar el Premio Turner.
Y no podía faltar el artista vivo más exitoso… en ventas, Damien Hirst, con sus toros, ovejas y tiburones flotando en formol en peceras gigantes y autor de la obra vendida más cara de todos los tiempos, Por el amor de Dios, una calavera real con 8,601 diamantes incrustados, que se vendió en 74 millones de euros (se le acusa de que se la autocompró junto con sus socios, —y a quién le importa).
La lista podría ser interminable, así que la cierro con nuestro Gabriel Orozco, quizá el artista plástico mexicano más influyente en el extranjero desde Diego Rivera, quien triunfó clamorosamente en la Bienal de Venecia de 1993 con una caja de zapatos vacía. Ante el alud de críticas de que cualquiera puede hacer eso contestó: “Sí, cualquiera pudo hacerlo, pero yo tuve los huevos”.
Karl Popper deslizó la educada crítica de que “los artistas ya no son creadores, son propagandistas organizados como verdaderos partidos politicos”.
¿Qué sigue? Como dice Ernst Gombrich, el autor de la celebrada Historia del arte: “No hay progreso en el arte […] no podemos saber qué pasará en la próxima etapa”, y para acabar pronto, “el arte no existe, existen los artistas”.
Dino Formaggio, en su libro Arte, comienza diciendo: “Arte es todo aquello que los hombre llaman arte”. Y añade: “Es posible hablar de […] una idea general de artisticidad; que no se trata de la noción de los idealistas platónicos ni de la ley trascendental de los idealistas subjetivos, sino única y simplemente de una ley de conexión de todos los variados significados con que los hombres han llenado, en una u otra ocasión, históricamente, el término arte, restringiéndolo, ampliándolo, modificándolo continuamente. Tal ley es una forma activa, indeterminada y variable que abraza y liga entre sí todas las ampliaciones de sentido posibles que la experiencia histórica produce relativamente en aquello que los hombres, renovadamente, han llamado arte”.
Termino con una de las reflexiones finales de Octavio Paz en La apariencia desnuda: “¿Cuál es lugar de Duchamp en el arte del siglo XX? Se le considera un vanguardiasta à outrance. Lo fue. Al mismo tiempo, su obra nació como una reacción contra el arte moderno y, especialmente, contra el de su época. Agotó en unos pocos años el fauvismo, el futurismo y el cubismo. Después se volvió contra ellos […] Su gesto más osado —la invención de los ready-mades— fue ambivalente: los ready mades no hacen la crítica del arte del pasado sino de las obras de arte, antiguas o modernas, consideradas como objetos. Esto es justamente lo que lo opone a todo el arte moderno: para Duchamp no hay arte en sí; el arte no es una cosa sino un medio, un cable de transmisión de ideas y emociones […] Su meta-ironía disuelve la oposición romántica y vanguardista entre el sujeto y el objeto. Todo esto me confirma […] cuando no son una caricatura de la auténtica vanguardia del primer tercio del siglo, los llamados movimientos de vanguardia de los últimos treinta años son una nostalgia y un anacronismo”. ®
