“La gran odalisca”, de Ingres, fue mal recibida por los pintores de la época y celebrada por los poetas. ¿Es la odalisca un desnudo artístico de un cuerpo desnudo, erotizado y deshumanizado, como se ha discutido tanto?
Al retratar, en La Grande Odalisque (1814), un cuerpo femenino desnudo con proporciones anatómicas improbables, el pintor francés Jean–Auguste–Dominique Ingres (1780-1867) generó incomprensión e incomodidad entre sus contemporáneos. Al contrario, la posteridad adoptó una perspectiva mucho más positiva: se inspiraron artistas posteriores como Pablo Picasso y Amedeo Modigliani y la crítica de arte ahora la considera una obra maestra. Estas distintas percepciones pueden radicar en el cuerpo mismo de la odalisca.
El historiador del arte Kenneth Clark define dos tipos de desnudez: la desnudez literal (nakedness), la cual “implica la incomodidad que la mayoría de nosotros sentimos en esa posición”, y la desnudez artística (nudity), simbolizando más bien “el cuerpo re–formado”. La odalisca es un desnudo artístico porque presenta características anatómicas exageradas para fines eróticos. Y es también literalmente desnuda, por la disonancia entre el cuerpo erotizado y la mirada impasible.
Del escándalo al canon
Ingres fue comisionado para pintar La Grande Odalisque en 1814 por la reina de Nápoles Caroline Murat (hermana menor de Napoleón Bonaparte). Un año después, el ejército austríaco ejecutó a su esposo Joachim Murat, y la reina huyó —junto con la odalisca. Ingres recuperó su obra y la presentó en el Salón de París de 1819. Entonces, el historiador del arte Michel André escribió eufemísticamente: “Tal de sus dibujos, en cuanto a la odalisca, podría describirse como desconcertante, si esta palabra no se usara en exceso…”. La recepción del Salón fue efectivamente muy fría. Para muchos críticos, la odalisca tenía todos los defectos que pudiera tener una pintura. En el plano estético Toussaint–Bernard Emeric–David enumeró: “Los contornos son agudos, los brazos flacos y planos, los pies pesados, las telas arrugadas, las sombras monótonas”. En el teórico, se recibió como una torpe mezcla de varias épocas históricas, que en aquel momento ya estaban anticuadas o despreciadas. Para Charles Landon, conservador de pinturas del Louvre, era la odalisca una imitación pálida y anacrónica de la Edad Antigua:
Es evidente que el artista pecó a sabiendas, quiso hacer mal, o pensó revivir la forma pura y primitiva de los pintores antiguos; pero tomó como modelo algunos fragmentos de una época posterior y de una ejecución degenerada, y así se descarrió totalmente.
Para el columnista del Journal de Paris Fabien Pillet, Ingres “parece tratar de reavivar el gusto de la pintura gótica”. Muchos de estos críticos se obsesionaron con el cuerpo desnudo de la odalisca. Auguste–Hilarion de Kératry observó: “Su odalisca tiene tres vértebras de más”. De hecho, un artículo en la revista médica Journal of the Royal Society of Medicine evidencia que tanto la espalda como la pelvis son exageradas, y que en realidad tiene cinco vértebras de más.
En marcado contraste con los críticos de arte, los poetas coetáneos sí apreciaron la pintura. Charles Baudelaire se enfocó en los efectos estéticos más que en las formas anatómicas en sí: “Los músculos, los pliegues de la carne, las sombras de los hoyuelos, las curvas monstruosas de la piel, nada falta”. Y, posteriormente, artistas revisitaron la odalisca, convirtiéndola en una obra canónica. Picasso hizo una versión cubista (La gran odalisca), y los Desnudos de Modigliani reproducen su pose lasciva.
Un desnudo
Para Clark, la desnudez es “el cuerpo re–formado” —y no desformado. Ingres sí pintó este cuerpo desnudo con fines eróticos. Ocultó algunas partes para exhibir las líneas de la espalda y del brazo derecho, y los alargó más allá de lo normal. Exageró las caderas y acortó las piernas para darles más espacio. Representó las extremidades (la mano derecha y los pies) con contornos sencillos y suaves.
Los elementos que remiten al llamado “Oriente” (objeto de fascinación exótica en el siglo XIX europeo), el turbante, el abanico con plumas de ave y la pipa de opio, probablemente explican la admiración de los poetas por la odalisca. Quizás, en tal combinación de un imaginario “oriental” con un cuerpo embellecido, percibieran la encarnación de una musa. Históricamente, las odaliscas eran esclavas vírgenes en los serrallos otomanos; muchas de ellas trabajaban en el harén del sultán. La palabra proviene del turco odalık, camarera. Así, podían fantasear los contemporáneos que, además de desnuda, esta mujer era virgen. Notemos el vocabulario algo libidinoso y las especulaciones basadas en los objetos del conservador del Louvre Léon Jean–Joseph Dubois:
Una joven odalisca, salida del baño y apoyada en el brazo izquierdo, descansa tumbada a los pies de un diván, sobre tapices que cubren una piel de león. Su cuerpo, visto en parte desde atrás, está completamente desnudo. Delante de la hermosa esclava cae una gran cortina cerca de la cual se colocan una cazoleta y un chibouk [pipa de opio]; en el borde de la bañera de la cual acaba de salir, se pueden ver frutas y otros refrigerios.
Desnuda
La mirada vacía de la odalisca desconcierta al espectador. De Kératry se afligió: “Sus rasgos, por lo demás bien proporcionados, no revelan ningún pensamiento, no dan ninguna muestra de ningún sentimiento”. En “L’Odalisque à Paris” el poeta Théophile Gautier la describió como distante, incluso triste: “Es molesto ser hermosa, / ¡Inocente, para su esposo!” Así es la condición de la odalisca: “inocente”, existiendo únicamente para los hombres —y no para un esposo literal (ya que es virgen), sino para la masculinidad como concepto. Hay un abismo entre la erotización de su cuerpo y el entumecimiento de sus emociones. Contemplamos un cuerpo desnudo, un conjunto de piel y huesos, y no una persona —y ello genera la “incomodidad” mencionada por Clark.
El famoso cartel “¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum?” (1989) del colectivo Guerrilla Girls desfigura a la odalisca para denunciar la falta de mujeres artistas en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York —y, por el contrario, la omnipresencia de desnudos femeninos. Su cabeza es sustituida por la de un animal, encarnando la dialéctica del cuerpo desnudo y de la mente desnuda: cualquier cosa puede representar a ésta, ya que es insignificante.
Un desnudo desnudo
Ambas percepciones se complementan. La odalisca es un desnudo artístico de un cuerpo desnudo, erotizado y deshumanizado. El espectador siente tanto entusiasmo como incomodidad ante este desnudo desnudo. ®
Referencias
Amaury–Duval, Eugène–Emmanuel (1878). L’atelier d’Ingres : souvenirs. Charpentier.
André, Michel (1896). Notes sur l’art moderne. Corot, Ingres, Millet, Delacroix, Raffet, Meissonier, Puvis de Chavannes : A travers les salons. Armand Collin.
Baudelaire, Charles (1868). Curiosités esthétiques. Michel Lévy Frères.
Clark, Kenneth (1972) [1956]. The Nude: A Study in Ideal Form. Princeton University Press.
Gautier, Théophile (1890). Œuvres de Théophile Gautier – Poésies, vol. 2. Lemerre.
Jover, Manuel (2005). Ingres. Terrail.
Kératry, Auguste–Hilarion de (1820). Annuaire de l’École française de peinture, ou lettres sur le salon de 1819. Maradan.
Maigne, Jean–Yves, Chatellier, Gilles y Norlöff, Hélène (2004). Extra Vertebrae in Ingres’ La Grande Odalisque. Journal of the Royal Society of Medicine, 97(7), 342–344.
Salmon, Dimitri (2006). Ingres : La Grande Odalisque. Musée du Louvre.
