Biónico tiene sólo una semana para poner en orden su vida antes de que La Flaca, la mujer que ama, salga de una clínica de rehabilitación. Sin embargo, hay cosas que se interponen en sus intenciones. La bachata de Biónico es el segundo largometraje del dominicano Yoel Morales.
A propósito de su reciente estreno en salas mexicanas —tras su paso en festivales como South by Southwest, Locarno y Londres—, compartimos la entrevista con el cineasta, quien habló acerca del falso documental como recurso narrativo, la investigación que realizó para conocer los códigos callejeros de los personajes y la selección musical, que va del dembow al post–punk.
—En las notas de prensa se menciona que los personajes de Biónico y Calvita están inspirados en dos personas que conociste en 2015. ¿Cómo fue ese encuentro y qué viste en ellos para, eventualmente, querer hacer esta película?
—En ese entonces yo estaba trabajando en el área de producción de una comedia que se llama Dos policías en apuros (Francis Disla Ferreira, 2016). Necesitaba modificar un carro que usaban los protagonistas y que, dentro de la trama, era un vehículo inteligente llamado Biónico. Cuando lo llevé a un taller en Capotillo, un barrio popular de Santo Domingo, conocí a un hombre que era ayudante en el lugar y a quien le dieron el vehículo para que lo “pimpeara”. Era un trabajo que me habían dicho que tomaría día y medio máximo, y se tardó casi dos semanas, porque su mejor amigo, Calvita, iba constantemente al local, hablaba con él, lo distraía, se lo llevaba a otro sitio y entonces volvía tarde. Eran dos niños jugando y “tripeando”, y tenían esta amistad “aperísima” que fue lo primero que me llamó la atención.
Paulatinamente, me hice amigo de él y empezamos a convivir. A partir del carro surgió el apodo Biónico, nos llamábamos así como un chiste local y de ahí se quedó el mote. Calvita, en cambio, ya tenía ese apodo. Más adelante fui sospechando que ambos estaban en un contexto de adicciones y que, cuando se desaparecían, ésa era la causa. A partir de ese momento siempre me quedé con esa idea de que sería increíble tener este personaje en una película. Ya después surgió lo del falso documental y la historia de amor, pero el motor fue este bromance entre ellos.
Llevamos un tiempo buscando cómo mostrar nuestra identidad de una manera más cercana, huyendo de ciertos parámetros sobre cómo hacer y cómo debe verse una película. Nosotros no nos encontrábamos en los modelos habituales del cine comercial estadounidense ni del cine artístico europeo.
—¿Qué buscabas al recurrir al falso documental para narrar la película? ¿Tenía que ver con una crítica o una parodia de este tipo de documentales que siguen a personajes marginales y que van explotando sus tragedias, su pobreza y sus adversidades?
—Yo creo que puede haber un poco de esto, pero responde más a la intuición. Desde el principio, mi coguionista, Cristian Mojica, y yo, no queríamos caer en la pornomiseria, tener una mirada vertical y plantearle al espectador una situación para que éste dijera: “Ay, qué pena dan estos personajes”, porque mi interacción con Biónico y también con Calvita fue de “chercha” todo el tiempo, y ellos no sienten lástima por sí mismos ni se lamentan: “¡Ay, qué mal todo lo que nos sucede!” Tendrán sus problemas, como todos, pero el resto del tiempo simplemente viven la vida. Eso era una clave muy importante para nosotros a la hora de escribir la película.
El falso documental también responde a que en Mentes Fritas, la compañía productora que Cristian y yo fundamos en 2007, llevamos un tiempo buscando cómo mostrar nuestra identidad de una manera más cercana, huyendo de ciertos parámetros sobre cómo hacer y cómo debe verse una película. Nosotros no nos encontrábamos en los modelos habituales del cine comercial estadounidense ni del cine artístico europeo.
También queríamos mostrar este universo underground de una manera real, o como nosotros entendemos que es real: con estos colores vibrantes, el caos, el desorden visual, la manera de hablar de la gente; no hay una forma clásica donde “Tú hablas, yo espero a que termines y luego yo te contesto”, sino que todo el mundo está pisándose constantemente, interrumpiéndose, haciendo ruido. Y todo eso, como director, lo terminé trasladando al lenguaje de la película. La película fue filmada en varios barrios periféricos muy emblemáticos de Santo Domingo, como el mencionado Capotillo, Villa Francisca y Ensanche Luperón. Una excepción es la escena que ocurre en una joyería, filmada en el centro urbano, en una calle con mayor actividad comercial.
—Tú también eres el editor de la película. Platícame de ese proceso, porque el montaje parece estar en sintonía con los personajes y su forma de ser: es una película vertiginosa, que nunca se detiene, con cortes bruscos y momentos muy juguetones, como cuando, en medio de su delirio, Calvita se imagina filmando su propia película en la que Biónico y él están en Medellín intentando vender un paquete de cocaína.
—En Mentes Fritas teníamos dos reglas básicas para la película: una era abrazar el ridículo, y la otra era perseguir la libertad al máximo. Había un guion como tal, pero buscando la frescura y que todo fuera muy orgánico, improvisamos muchísimo. Lo principal era tener clara la energía que necesitaban los personajes para que luego pudiéramos jugar en el set. La edición tuvo ese mismo espíritu.
Algo que estaba muy presente en el guion y se potencializó en el montaje era el ritmo de la película: arrancar de manera frenética y caótica, parecida al dembow, y terminar de una forma más tranquila, más cercana a la bachata. Para mí también era importante que el montaje sucediera como sucederían las cosas dentro de la cabeza de estos personajes. Con los cortes bruscos y las cosas que no necesariamente encajan, quería desconcertar al espectador y moverlo un poco de su asiento.
Al mismo tiempo, estaba la idea de que la película que estamos viendo supuestamente la está haciendo un crew. Entonces, lo que ese crew hace, incluso sus errores y las decisiones que toman, las cuales normalmente podrían considerarse equivocadas, también podía formar parte de la narrativa. Esa antiestética, por ejemplo, está presente en los letterings, que aparecen a veces sin una unidad ni una armonía. Normalmente, yo edito todo lo que dirijo y éste fue el proceso más rápido y más divertido de un proyecto.
Para mí también era importante que el montaje sucediera como sucederían las cosas dentro de la cabeza de estos personajes. Con los cortes bruscos y las cosas que no necesariamente encajan, quería desconcertar al espectador y moverlo un poco de su asiento.
—Hablando justamente de bachata y dembow, ¿de qué manera se pensó la selección musical? Aunque ambos géneros tienen un peso importante, también escuchamos merengue, reguetón e incluso una canción post–punk. Es una selección bastante peculiar.
—La música, como muchas otras cosas de la película, quería que fuera un elemento muy reconocible y muy nuestro. Como, dentro de la compañía, he hecho muchos videoclips, la selección de canciones fue un proceso muy lúdico y partió de ideas muy concretas. Por ejemplo, el merenhouse que se escucha al principio de la película, “La Morena”, de Ilegales, fue una decisión que había tomado desde antes del rodaje. Pensé: “¿Con qué música fue que estos dos personajes se desacataron cuando eran jóvenes?” Si eso ocurrió a mediados de los noventa, era el merenhouse que estaba sonando en todos lados, así que esa canción sin duda tenía que ser de ellos.
El dembow también era importante porque es parte de ese universo musical y cultural dominicano. No sé si en México se conoce el dembow de La 42, una derivación del género, más cruda y acelerada, surgida en La 42, una calle de Capotillo famosa por sus fiestas o “teteos”. También había la intención de que el espectador se divirtiera y la pasara bien dentro de esta tragicomedia. En vez de canciones de reguetón en sus versiones originales se incluyeron covers completamente distintos: “Soy una gárgola”, de Depresión Post–Mortem, es una versión post–punk de una canción de Jowell & Randy, y “Me porto bonito”, de Bad Bunny y Chencho Corleone, aparece interpretada por Narco Antonio Ruiz, “el Bad Buky”, como balada regional tipo Los Bukis.
—¿Cómo se integra Manuel Raposo al proyecto para interpretar a Biónico?
—Manuel es un actor con una larga trayectoria en teatro y cine. Nos conocimos unos años antes de hacer esta película, a través de un amigo en común, el director Tito Rodríguez, con quien él ya había trabajado. Después lo vi en una obra llamada Rosa, en la que interpretaba a un campesino que se enamora de la hija de un hacendado, y cuando noté la ternura con la que dotó a su personaje pensé que era justamente lo que yo andaba buscando para Biónico.
Nosotros tratamos de entender a las personas para que nuestra aproximación fuera muy respetuosa, sin juzgarlas en ningún momento. Fue un proceso que nos terminó drenando, porque la película puede parecerte cruda y terrible, pero lo que encontramos fue mil veces peor.
A partir de ahí, conversando con él, confirmé que era el actor indicado. Durante un año fuimos construyendo al personaje. Manuel es demasiado meticuloso. Trabaja mucho los detalles; puede llamarte a las tres de la mañana porque en ese momento se le ocurrió algo (risas). Además, éste era su primer protagónico en cine después de más de veinte películas, así que asumió el reto con mucha intensidad.
También hubo una preparación física y emocional muy exigente: bajó muchísimo de peso, se tostó la piel con el sol y tuvo que aprender a fumar. Los dos hicimos una investigación con personas que tenían experiencias de adicción y visitamos distintos barrios. Después, todo su proceso de construcción lo tuvo que desarmar, porque estaba rodeado de actores naturales. Aun así, todo lo que había trabajado se quedó en él y fue muy importante para llegar al resultado que consiguió.
—¿En qué consistió esa investigación para poder conocer los códigos y ese ambiente callejero?
—Nosotros tratamos de entender a las personas para que nuestra aproximación fuera muy respetuosa, sin juzgarlas en ningún momento. Fue un proceso que nos terminó drenando, porque la película puede parecerte cruda y terrible, pero lo que encontramos fue mil veces peor. Nosotros no queríamos que los personajes se sintieran naif o caricaturescos, ni idealizarlos para hacer un cine, digamos, más convencional.
Conocimos historias muy duras. Hay un punto en el que muchas de estas personas se hunden de una manera de la que resulta muy difícil regresar. Y hay aspectos que ni siquiera aparecen en la película, como las enfermedades venéreas, que también forman parte de esa realidad. También buscábamos comprender esa otra moral, esos otros códigos que rigen este submundo. Nos preguntamos si existe nobleza, amor o creencias. Todo lo que vimos acabó provocando que reescribiéramos el guion.
—Parecería que, por su propia condición marginal, a Biónico no se le permite aspirar a una vida distinta. Inclusive, se ve raro en su entorno que pueda ser protagonista de una película.
—¡Exacto! La sociedad voltea, lo desecha y deja de verlo como una persona. Así, ¿qué pasa con sus sueños, con su capacidad de enamorarse, con su deseo de tener una casa o un futuro? Raramente nos planteamos esa problemática; no es algo que esté en el inconsciente colectivo, y la película justamente intenta que empecemos a dialogar un poco al respecto.
—¿Cómo fue el trabajo con el resto del elenco?
—Como director, el trabajo consistió en entender qué estrategias usar con cada actor para conseguir determinadas cosas. En los casos de Yasser Michelen, quien interpreta a Andrés, y Donis Taveras, quien interpreta a El Ingeniero, al igual que Manuel, son actores de escuela con los que hubo un trabajo de mesa y de comprensión de los personajes. La idea era que pudieran soltarse dentro de la escena.
Su mente va a mil por hora porque escribe sus rimas e improvisa mucho, además de que es un estudioso del barrio; su música tiene ese punto antropológico de nutrirse mucho de ahí, así que conoce muy bien sus códigos y su jerga. Pero, si lo dejabas, la escena podía irse a cualquier sitio…
Por su parte, El Napo, quien interpreta a Calvita, es un rockstar, un rapero muy famoso en República Dominicana, y para mí es un genio, alguien que tiene muchísimo que aportar. Su mente va a mil por hora porque escribe sus rimas e improvisa mucho, además de que es un estudioso del barrio; su música tiene ese punto antropológico de nutrirse mucho de ahí, así que conoce muy bien sus códigos y su jerga. Pero, si lo dejabas, la escena podía irse a cualquier sitio, así que había que encontrar la manera de encauzar todo eso sin quitarle su espontaneidad.
Ana Minier, quien interpreta a La Flaca, estaba haciendo su primera película y no había tenido más experiencia que como extra en un videoclip, que fue donde la vi. Más que trabajar la adicción de La Flaca, de lo que más hablamos y construimos fue de la relación tóxica que sostiene con Biónico, un aspecto que ella entendía muy bien por situaciones de su pasado.
Como no hago tantos planos, si después de repetir dos o tres veces una toma, Alexander Viola, director de fotografía, y yo sentíamos que la situación se había vuelto demasiado cuadrada con los actores, desbaratábamos todo el planteamiento y probábamos con otro plano. Así manteníamos cierta frescura en el set.
—¿Qué supuso producir una película como La bachata de Biónico?
—Contrario a lo que pudiera parecer, la producción no fue caótica ni peligrosa. Cristian Mojica, Alexander Viola y yo también fuimos productores de la película. Filmamos durante veinticuatro días y, en términos generales, fue un rodaje muy normal. En la planificación nosotros necesitábamos que los espacios, sobre todo los exteriores, siguieran con su dinámica habitual, así que nos preguntábamos cómo abordarlos desde una perspectiva documental y minimalista, sin alterarlos y pudiendo registrarlos en cámara. Eso implicó mimetizarse con las comunidades y los barrios, no solamente los actores, sino también el crew.
Además, tuvimos la suerte de que, por los muchos videos musicales que habíamos hecho con artistas urbanos, ya conocíamos a las autoridades, tanto las policiales como las del barrio, y éramos bienvenidos. La gente participó delante de la cámara, pero también nos ayudó detrás de ella y nos ayudó en el proceso de scouting. Para mí ha sido nuestra mejor experiencia como colectivo en un rodaje y también me dejó mucho aprendizaje. Me ayudó a afianzar el cine que quiero hacer: en próximas películas, me gustaría seguir explorando esa mezcla entre lo realista y lo absurdo. ®
