La sobrevivencia literaria

Carlos Fuentes ha hecho un esfuerzo analítico sostenido en los últimos veinte años para imaginar los nuevos presupuestos de una sociedad civil de corte moderno que pareciera estar en franca retirada. El multiculturalismo ha sido la apuesta del escritor para la recreación de un fundamento de civilidad acorde con los convulsos tiempos contemporáneos.

1.

Contrario a lo que sus reiterativos críticos han querido hacer creer, la literatura de Carlos Fuentes sobrevivirá a su muerte, puesto que ha mantenido la difícil tensión entre la progresión temática, la espesura ideológica, la identidad autoral y la variación estilística.¹ En contradicción con cierta crítica literaria, añorante de sus obras de juventud, que lo cataloga como un espectro literario,² el porvenir de la escritura de Fuentes se ha consolidado en la última etapa de su carrera, cuyo inicio podemos ubicar a finales de los años ochenta del siglo pasado. De manera cierta, en la actualidad su papel como intelectual activo³ se ha reducido prácticamente a las cenizas de lo que fue, pero no así la vitalidad de sus creaciones textuales, tanto ficticias como de opinión.

La clave para la sobrevivencia literaria de Carlos Fuentes ha sido que, contrario a lo que sus jubilosos exégetas han afirmado durante décadas, la ruta de su literatura ha sido un esfuerzo constante por alejarse de su ópera prima, La región más transparente.⁴ Deslumbrante como fue, en el entorno socio-cultural de un México que ya no existe, la novela de juventud de Fuentes ha quedado vinculada a su tiempo de manera inconmovible. No es casual, pues, que muchos de sus críticos y apologistas, por igual, se hayan quedado estancados para siempre en las obras de mediados del siglo XX. Entre ellas y la actualidad media el quiebre de los setenta y el futurismo oscuro de los últimos veinte años. Pensar que uno de los escritores mexicanos más importantes de todos los tiempos sea ajeno a la transformación discursiva es, sencillamente, un dislate mayúsculo.

2.

En el comienzo fue Octavio Paz, con su chocarrera mezcolanza de mitología nacional, pseudo-sociología y psicología folclórica de su máximo best-seller, El laberinto de la soledad.⁵ Un entramado (exquisitamente escrito) de ideas al vuelo, intuiciones desde la extranjería y un intenso fresco estridente y alucinante de una nación inexistente. Una nación ficticia que se disolvía y recomponía en el aire ideológico posrevolucionario, entidad etérea que nada tenía que ver con lo que ocurría aquí en la tierra. El ensayo de Paz tuvo así su tierra fértil; éste, a su vez, fertilizó esa tierra. Ciclo de retroalimentación que vio emerger a generaciones enteras de intelectuales al abrigo de sus nutrientes. Hoy sabemos que tales nutrientes eran tóxicos.⁶

Carlos Fuentes no fue ajeno a la honda expansiva de El laberinto de la soledad. En verdad, el pilar ideológico de su primera novela fue erigido sobre la voz del ensayista de Mixcoac. Sin el ensayo de Paz no existiría La región más transparente. Las elucubraciones de El laberinto de la soledad —que hoy resultan tan lejanas y rancias— las incorporó sin más, adhiriendo buena parte de su imaginario a la estructura ideológica de la obra. Todo lo demás, por supuesto, dependió del genio hermenéutico de Fuentes, más la vehemencia literaria juvenil y el sello indeleble de una prosa que sería, desde entonces, inconfundible.

No obstante, con el paso del tiempo hubo una toma de distancia en Fuentes. El comienzo del distanciamiento de La región más transparente se inició poco más de una década después con el texto “De Quetzalcóatl a Pepsicóatl”, recogido en la colección de ensayos Tiempo mexicano.⁷ A partir de este escrito comienza el quiebre de su apego a la ideología nacionalista posrevolucionaria y su concomitante búsqueda esencialista de lo mexicano, para adentrarse en una visión más realista y sombría y, por lo mismo, más irónica del estado de cosas en la nación. La pérdida de la fe en los postulados ideológicos que plagaron el sistema de pensamiento mexicano desde el triunfo de la Revolución es el primer eslabón que se rompe para acceder a la crítica del sistema global que ha alimentado la realidad del país en los cincuenta años que median entre 1920 y el inicio de la década de los setenta. Por primera vez de manera contundente, la decepción y el pesimismo son el eje de su crítica.

Conforme avanza la década de los setenta el novelista consolida el proyecto narrativo más ambicioso, alucinante y esplendoroso que ha conocido la literatura moderna de este país, extravagante pieza de la novelística en nuestra lengua: Terra Nostra. Las cualidades narrativas que presenta, intrincadas y profundas, marcan un estado literario del autor que lo ubica en la ficcionalidad metaliteraria, con sus características primordiales de subsunción de géneros, fusiones autorales y reescritura imaginativa de los textos históricos canónicos; por ello, no es en manera alguna exagerado decir, siguiendo a Raymond Williams, que es la novela cardinal de la totalidad de la narrativa de Carlos Fuentes.⁸

La clave para la sobrevivencia literaria de Carlos Fuentes ha sido que, contrario a lo que sus jubilosos exégetas han afirmado durante décadas, la ruta de su literatura ha sido un esfuerzo constante por alejarse de su ópera prima, La región más transparente.

Entre muchas otras cosas, Terra Nostra (1975) abre y cubre el flanco apocalíptico de la narrativa de Fuentes. Al hacerlo accede a un armazón de sentido narrativo sombrío y desesperanzador. Erige un ambiente proto cyberpunk. Las propiedades básicas de este giro narrativo son la prospectiva nefanda de un enclave socio-histórico determinado, el realce de las dinámicas caóticas de interacción social y la preeminencia de la alta tecnología como un elemento esencialmente desestabilizador en el mundo posible así planteado.

Esto es evidente de manera específica en el apartado “La restauración”, perteneciente al capítulo III, “El otro mundo”.⁹ Allí Fuentes nos coloca en un México dantesco que ha sido invadido por las fuerzas armadas de los Estados Unidos de América en apoyo al gobierno golpista y fascista que dirige la nación. La narración, leída desde el pasado por Felipe II —enfatizando así su perturbador carácter profético y aciago—, ubica un momento en la vida de un comando guerrillero de resistencia al invasor, enclavado en una aldea de la selva veracruzana. El derrotero de la narración ancla en el tiempo posible, quizá inminente, de un futuro desolador.

En el tratamiento que da el autor a los aspectos guerreros de la invasión del lado de los estadounidenses, uno de los énfasis es puesto en los artilugios de alta tecnología de su ejército, manifestando así dos atributos medulares: 1) el carácter privilegiado de la superpotencia que se ha lanzado a un futuro propio, íntimo y exclusivo, en el que ha dejado atrás a sus más cercanos rivales en materia bélica, y 2) el atisbo de un mundo futuro posible, preñado de high-tech, sofisticación guerrera y desmesura en el reparto desigual del poder global, en medio de la miseria y los despojos de un mundo atrasado, colonizado y antiguo, rodeado de indómita y milenaria naturaleza:

1) Como todas las mañanas, los Phantom pasan volando bajo y veloz, ametrallando al azar; todos nos protegemos; ocultamos la cabeza entre las piernas y bajo las manos unidas sobre la nuca. A lo lejos, los aviones dejan caer la carga completa de bombas de fragmentación, giran sobre el cielo, ganan altura y desaparecen…¹⁰

2) … las guacamayas que abandonan la selva en bandadas de temor ahora que los Phantom regresan con su vuelo bajo. El silbido, el impacto, la explosión, repetidos, intolerables en su descenso al rasgaire, amortiguados por el follaje de los blancos inútiles: devastan la selva, la nada… Vuelan tan bajo que puedes leer esas insignias negras en las alas: USAF.¹¹

3) En ese instante, se reinician los bombardeos. El lazy dog, o perro perezoso, consiste en una bomba madre fabricada de metal ligero, que estalla a escasa altura del suelo, o en el suelo mismo. Dentro de la bomba madre hay trescientas bolas de metal, cada una del tamaño de una pelota de tenis, que al liberarse del seno materno ruedan por su cuenta y en diversas direcciones, estallando de inmediato o esperando, en la maleza o el polvo, a que el pie de un niño o la mano de una mujer las toque para estallar… Los hombres están todos en la sierra.¹²

La nación ha quedado hundida plenamente en su condición de país periférico que durante muchos años fue colonia de facto del imperio estadounidense y que en el relato es ya colonia real, invadida, conquistada. “La restauración” fungirá como una rica veta apocalíptica en el trabajo por venir del autor. Se fusionará con el carácter satírico de La cabeza de la hidra (1978) para dar lugar a ciertas obras crepusculares, irónicas y pesimistas de las décadas subsecuentes. Todas estarán imbuidas tanto por el quiebre ideológico de este periodo como por la evolución estética que irrumpe a partir de él: la conciencia de hallarse entre tiempos, en la decadencia de la Modernidad.¹³

El signo futurista y crepuscular de “La restauración”, erigido a través del acento en la modificación radical de los horizontes sociales, geográficos e históricos de la última Modernidad, con fundamento en la tecnologización imperial del militarismo estadounidense, subraya los desarrollos más representativos del sistema-mundo capitalista: en la medida que se expande, acrecienta el poder, los usos y las posibilidades de la más alta sofisticación tecnológica; pero al hacerlo no obedece más que a su propia lógica: los fines de la tecnología son los mismos de la acumulación masiva y desigual del capital. Poder, dominación y explotación.

Como se recordará, el Phantom fue uno de los aviones más avanzados y modernos que la Fuerza Aérea de Estados Unidos utilizó en la Guerra de Vietnam. La nave aceleró una escalada de alta tecnología aeronáutica que en nuestros días ha llevado al predominio de los F-16, “Fighting Falcon”, que han visto acción en las más recientes invasiones estadounidenses de Afganistán e Irak. Guerras que, al mismo tiempo, han mostrado al mundo el devenir de la inventiva bélica de aquel país: sus realizaciones están alcanzando sus más acendrados sueños de ciencia-ficción.

De esta forma, el énfasis puesto tanto en las tensiones y ligazones de la evolución siniestra del capitalismo tardío, como en la tecnología guerrera del ejército de invasión, desenmascara uno de los pilares de la ideología tripartita (conservadora, liberal y socialista) de la Modernidad: que la tecnología es uno de los frutos más encomiables del sistema-mundo capitalista porque expande el progreso, combate la ignorancia y preserva la vida. Los Phantom devastando la selva veracruzana, las guacamayas en huida y los seres humanos mutilados son la faz real, las entrañas, la intención verdadera de los usos tecnológicos del sistema-mundo capitalista: garantes del poder imperialista y perpetuadores de la desgracia.

Por medio de la retícula descriptiva que resalta los aspectos tecnológicos de la fuerza invasora en el pasaje citado, así como la inminencia de un mundo de relaciones internacionales completamente desreguladas, Fuentes pone un pie en el cyberpunk y ésta será una línea literaria que engrosará y cultivará en los años por venir. Con esa historia Fuentes corona el apocalipticismo de Terra Nostra y cruza el umbral hacia el fértil campo de la crítica por medios posmodernistas. Porque si la narrativa apocalíptica tiene una historia milenaria,¹⁴ sus encarnaciones contemporáneas se afianzan —no exclusiva, pero si destacadamente— en el cyberpunk.

Fredric Jameson ha hecho ver en su obra Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism la posibilidad de que el cyberpunk haga las veces de un emplazamiento crítico del sistema social contemporáneo. Con base en el manejo desencantado, paranoico y, en última instancia, crítico del sistema social con fundamento tecno-científico de la era posmoderna, el subgénero ha podido restituir un halo irónico que parecía perdido en el pastiche aséptico del arte globalizado de los últimos cuarenta años. Esa ironía parte de la visión en corte transversal de lo que ideológicamente ha pasado por el máximo logro de la inteligencia y la inventiva humana:

La tecnología de la sociedad contemporánea es, en consecuencia, hipnotizante y fascinante no tanto por derecho propio, sino porque parece ofrecer una clave representacional privilegiada para aprehender un red de poder y control más complicada de asir con nuestras mentes e imaginación: la totalmente descentrada nueva red global del tercer estadio del propio capital.¹⁵

Igualmente en Las semillas del tiempo,¹⁶ con base en el ejemplo paradigmático de la quintaesencial cinta del género, Blade Runner (Scott, 1982), el filósofo de Ohio subraya que esta tendencia es uno de los bastiones de la crítica sistémica por medio del arte en nuestros días. En tanto que enclave estético posmodernista, plantea un porvenir atroz cuya materialización cuenta con todas las probabilidades a favor. Es el paso siguiente en la desaforada lógica del desarrollo de nuestro modo de producción universalizado.

El cyberpunk retrotrae a la civilización a un punto de no retorno. Al mismo tiempo, lugar de desolación que nacimiento de un nuevo futuro. Pero lo más interesante es que el producto de ese parto no necesariamente ha de ser luminoso. Por medio del hábil manejo de la antiutopía —en la doble acepción de utopía negativa y no-utopía—, este subgénero presenta un mundo al borde del caos, la desesperanza y la anomia. La ebullición de paranoia, pérdida de sentido y desintegración social que esta estética machaca en sus más acabados momentos la ha consolidado como la tierra más fértil para la condena de nuestros tiempos, cuya acelerada decadencia no parece dirigirse a una edad diversa de la que la sombría perspectiva del hijo rebelde de la ciencia-ficción clásica hace patente.

Por medio de la retícula descriptiva que resalta los aspectos tecnológicos de la fuerza invasora en el pasaje citado, así como la inminencia de un mundo de relaciones internacionales completamente desreguladas, Fuentes pone un pie en el cyberpunk y ésta será una línea literaria que engrosará y cultivará en los años por venir.

El camino en este sentido que la narrativa del Fuentes post Terra Nostra ha seguido de manera sostenida presenta un carácter apocalíptico sui generis, con visiones disruptivas del porvenir nacional interconstruidas con narrativas que convergen textualmente: las paradojas de la historia, la preeminencia del lenguaje como medio simbólico ontológicamente constitutivo, las mutaciones simbólicas de la sociedad y las variaciones culturales del tiempo actual, así como los apremios de la realidad contemporánea en los niveles nacional, regional y global. Todo esto, en conjunto, remite al advenimiento de una edad crepuscular de lo que se tuvo como esencialmente constitutivo del modo de ser occidental desde el siglo XVIII y hasta más o menos el inicio de la segunda mitad del siglo XX. Un proto cyberpunk ubicado en el mundo corriente que lo vincula, en lo que a las evocaciones de mundos sombríos posibles se refiere, con las obras posteriores que funden el apocalipticismo y la desesperanza con la sátira y la ironía: Cristóbal Nonato, La silla del águila y La voluntad y la fortuna.

3.

El mundo posible de la extinta nación mexicana para el año del quinto centenario del descubrimiento de América encuentra a lo que fuera el territorio de los Estados Unidos Mexicanos convertido en: 1) una reducida zona geográfica central con un poder hegemónico a la usanza priista, 2) el sureste selvático y rico en combustibles fósiles en manos privadas: las grandes corporaciones petroleras estadounidenses y el Club Med, más el apoyo de la fuerza militar, y 3) la franja que rebasa la línea central en dirección septentrional, hacia la frontera norte, se ha fusionado con el sur de los Estados Unidos de América, conformando la nueva nación Mexamérica.

El centro de lo que queda del añejo país que se independizara de la Corona Española en 1810, la Ciudad de México (ahora conocida como Makesicko City), es la sinécdoque del territorio entero. Surcada por la devastación, prevalece en pie por una especie de ansiedad de subsistencia indómita que la hace continuar en el tiempo, como guardando una esperanza de resurrección en medio del vendaval de sus contrahechuras poshistóricas: bombardeada, sin comida, ocupada por un ejército extranjero, sitiada por una insurrección guerrillera.¹⁷

Ésta es la realidad que verá al nacer el niño Cristóbal Palomar, programado para ver la luz el 12 de octubre de 1992. Es la trama tragicómica de una de las novelas más apabullantes del último cuarto de siglo en el ámbito literario en lengua española: Cristóbal Nonato, pieza indispensable de los desarrollos narrativos postnacionalistas, postestructuralistas y posthistóricos que han surgido rotundos en Europa y Estados Unidos desde la década de los sesenta del siglo pasado.

Bajo ese signo creativo, en Cristóbal Nonato asistimos a la vuelta a un Veracruz en llamas, ocupado, sitiado, devastado por el ejército de invasión estadounidense; apertura oceánica y receptáculo de todos los visitantes hostiles de la historia de la nación, el puerto representa el núcleo de la debilidad geoestratégica del país:

Los helicópteros que aún sirven salen cada mañana del claro del bosque cerca del Tajín en busca de blancos inexistentes/ ven un ramillete de tejados y dejan caer otro bouquet de napalm/ buscan lo más tupido de la selva/ los techos del manglar las enredaderas podridas/ las copas cimbrantes de los cocotales y abren los escapes del agente naranja para exterminar todo verdor/ una nube química color cáscara para defoliar la selva/ un jugo color gajo para defoliar a sus habitantes: regresan tarde de sus incursiones…¹⁸

Pero el regreso narrativo a Veracruz ocurre ahora en clave de farsa. Si en Terra Nostra el tono, aunque subversivo, es solemne y ominoso, en la novela de 1987 la subversión es íntegra y subsume en su contrahechura la totalidad de los acontecimientos narrativos en ella contenidos. La obra es un gigantesco zipizape gramatical, referencial, textual y paródico de la mayoría de los temas recurrentes (recurrentes, que no exclusivos) en la obra fuentesiana.

Utilizando la estrategia asombrosa de hacer narrar la historia a un feto, el escrito fundamenta el rejuego narrativo imparable que quebranta los significados, los espacio-tiempos¹⁹ y la coherencia novelística tradicional por la sencilla razón de que a un no nacido le es ajeno el orden categórico del mundo. Cargado con la sabiduría genética milenaria de la especie, acomoda la realidad a su antojo y entendimiento, desde el “hiperespacio del útero”, como ha llamado Chalene Helmuth al cronotopo del feto Cristóbal. El recurso, así, es brillante y jocoso. Por medio de éste logra Fuentes una de las más acabadas piezas del posmodernismo literario, con sus implicaciones pastichescas y deconstructivas:

En Cristóbal Nonato el tratamiento de la temática y las consideraciones formales puede ser mejor comprendido dentro del contexto de la posmodernidad, en la que se asume una relatividad fundamental que requiere de una ficción abierta a la variación. Los aspectos no convencionales de la novela están entonces basados en las perspectivas posmodernistas.²⁰

La impronta posmodernista hace que la novela se convierta en un inestable terreno sobre el que nada puede erigirse fijamente. Así, los fetiches literarios del autor (la situación mexicana, la relación con Estados Unidos, la dicotomía entre la política y la sociedad civil, etcétera), ésos sí presentes desde los tiempos de La región más transparente, son subsumidos en el vértigo irónico y deconstructivo de la narración. La progresión del pensamiento de Fuentes se nota de manera contundente y es una clara muestra de la ruptura que se verificó a lo largo del tiempo entre sus escritos de juventud y las obras posteriores a la década de los setenta. Los elementos que fueron caros a la ideología sostenida a mediados del siglo XX estallan en el aire provocando estelas amargas e hilarantes con su pólvora de artificio:

En Cristóbal Nonato Fuentes lamenta la desintegración de su país, pero al mismo tiempo se mofa y satiriza todos los intentos de reunificar a México en torno a un símbolo trascendente o a un proyecto político utópico… declina ofrecer una representación convincente de la sociedad civil de la que confía sea el principal instrumento de la continuidad cultural y, en lugar de ello, elige celebrar los valores de la ruptura, la discontinuidad y la incompletud.²¹

La tensión antiutópica que brotara contundente en Terra Nostra, en la novela experimental de finales de los ochentaes llevada al límite hasta forzar la desintegración total de los baluartes clásicos de la nacionalidad, la redención liberal y el progreso social. Las claves del quebranto civilizatorio del proyecto de la Modernidad y, con éste, del proyecto de la construcción nacional mexicana, conforman un estridente entramado de cualidades nefandas que, en última instancia, muestran lo contundente del absurdo con que fue concebido ese esquema.

El intento alucinante de forjar una nación viable con base en una endeble formación civil, una clase política rapaz, desigualdad social estructural y los ecos mortuorios de la barbarie consustancial a todas las edades históricas de eso que se conoce como México, dan lugar en Cristóbal Nonato a la descreencia completa y a su concomitante desfundamentación ideológica y narrativa para abrir, así, nuevos caminos imaginativos por los cuales pueda recrearse eso que, hoy lo sabemos, fue un proyecto carcomido por sus propias contradicciones desde el comienzo.

El asunto de la imposibilidad civilizatoria nacional (eco de la imposibilidad civilizatoria moderna occidental) es retomado con acidez quince años después en La silla del águila. Escrita de manera convencional, al estilo de las novelas epistolares del siglo XIX, accedemos en ella a un estado de cosas donde el subsistema político se ha mimetizado con el sistema social mismo. Todo aquello que conforma la vasta realidad de la nación es subsumido al trajín de la mecánica perversa del poder político. Ésta integra a la patria a su imagen y semejanza y llega a un punto de saturación en el que su existencia es la existencia misma del país. Un país “cíclicamente devastado por una confabulación de excesos y de carencias: miserias y corrupción, igualmente arraigadas…”²²

En La silla del águila el talante cyberpunkiano es latente en el futurismo catastrófico que envuelve la realidad nacional. Funciona como el atisbo de un futuro desesperanzador a la vista en el horizonte de tormentas de la realidad socio-política mexicana. La nación entera ha sido retrotraída al siglo XIX por una de tantas baladronadas populistas y egocéntricas de los “reyes de México”, los presidentes y su inagotable cantera de dislates:

El Presidente decidió, quizá como regalo de Año Nuevo 2020 a una población ansiosa, más que de buenas noticias, de satisfacciones morales, que pediría en su Mensaje al Congreso el abandono de Colombia por las fuerzas de ocupación norteamericanas y, de pilón, prohibir la exportación de petróleo mexicano a los Estados Unidos, a menos que Washington nos pague el precio demandado por la OPEP. Para colmo, anunciamos estas decisiones en el seno del Consejo de Seguridad de la ONU. La respuesta, ya lo viste, no se hizo esperar. Amanecimos el 2 de enero con nuestro petróleo, nuestro gas, nuestros principios, pero incomunicados del mundo. Los Estados Unidos, alegando una falla del satélite de comunicaciones que amablemente nos conceden, nos han dejado sin fax, sin e-mail, sin red y hasta sin teléfonos. Estamos reducidos al mensaje oral o al género epistolar…²³

La elección del carteo como fundamento estructural de la novela resalta el carácter retroactivo de la circunstancia nacional para el inicio del año 2020. La vuelta a las usanzas de épocas pretéritas en un mundo futuro interconstruido por el sistema tecnocientífico de impronta estadounidense pone de relieve la fragilidad del pretendido progreso mexicano, puesto que sus cimientos son endebles, ajenos y provisionales. La implosión tecnológico-comunicacional nacional opera en la trama como una muestra y un vistazo dentro de la realidad viciada del país, ya que sólo dura unos cuantos meses, siendo al final restituida la normalidad tecnológica al momento en que un nuevo gobierno cede a los requerimientos de Washington.

La ojeada al futuro desolador determinado por el quebranto comunicativo a gran escala saca a flote la degenerada construcción del sentido social en su totalidad por parte del poder político. En un país exiliado del mundo al haber sido bajado el switch intercomunicacional de conexiones globales, lo que se preserva con inusitada virulencia son los modos, las intenciones y las acciones deleznables de la política á la mexicana.

Tono apocalíptico sin reservas: cuando el mundo ha sido despojado de sus adelantos tecnológicos, lo que emerge es la vuelta al tribalismo, a la lógica de la horda y de la selva, a la sobrevivencia del más fuerte, del más salvaje, del que se siente en casa con el regreso de la barbarie.

El intenso carteo entre los más destacados operadores políticos del país nos sumerge en las cavernas de la hechura de ese universo de cinismo, ambición desmedida y total desprecio por la civilidad, la dignidad humana y los valores abstractos, racionales e iluministas, de la sana convivencia en sociedad, por parte de una pandilla de rufianes exquisitos que desde siempre se han hecho del mando de los designios de México. Tono apocalíptico sin reservas: cuando el mundo ha sido despojado de sus adelantos tecnológicos, lo que emerge es la vuelta al tribalismo, a la lógica de la horda y de la selva, a la sobrevivencia del más fuerte, del más salvaje, del que se siente en casa con el regreso de la barbarie.

Justo esa latencia de la barbarie es la que se hace presente sin cortapisas en las catacumbas tecnologizadas de la prisión subterránea de San Juan de Aragón en La voluntad y la fortuna. Construida a la manera de la dualidad entre lo visible y lo oculto, e incluso entre lo consciente y lo inconsciente, representa el núcleo de la desintegración social institucionalizada. Desde su hechura arbitraria hasta su cínica dinámica vital pone en movimiento el giro postregulado y posthumanista de la contemporaneidad global y nacional.

Todo el barrio de San Juan de Aragón, al menos de Oceanía a Río Consulado, había sido arrasado, en un acto conjunto de la Ciudad y la Federación, a fin de levantar allí mismo, en el corazón de la capital y a unas cuadras del barrio sin ley de Ciudad Neza, el mayor centro penitenciario de la república.²⁴

La parte destinada a los criminales adultos se halla en el nivel de la tierra, con sus castigos específicos, en los que impera la tortura y el sojuzgamiento, así como la peculiaridad de que todo el tiempo los prisioneros escuchan “la insidia del rumor urbano”, sonidos citadinos cotidianos “que eran amplificados por las perversas bocinas empeñadas en torturar a los prisioneros con la memoria de la libertad”.²⁵

Pero la hechura de la megaprisión de San Juan de Aragón no se detiene ahí. Posee una zona tenebrosa por debajo del nivel del suelo, hogar de la experimentación con un nuevo orden posmodernista de control de las conciencias, de los cuerpos, de los individuos. Es el espacio de las grutas, de la ausencia de luminosidad, del imperio de la penumbra; una especie de acceso inframundano a los sustratos más elementales de la humanidad, allí donde yacen las bajas pasiones, los impulsos asesinos, de venganza y liberación de las amarras morales. Es el arquetipo del infierno: “…un páramo dentro del páramo, una cueva dentro de otra cueva, un laberinto con muchas entradas pero ninguna salida, un altar de blasfemias y profanaciones consagradas. El hoyo negro”.²⁶

La dinámica homeostática de las criptas de control y castigo de la prisión citadina es la trabazón de la conquista definitiva del mundo civilizado por la barbarie. Proceso que comenzó desde los tiempos del término de la última guerra de guerras a mediados del siglo XX y que ha solidificado imparable a la vuelta del nuevo milenio.²⁷ Porque la deshumanización paulatina del mundo de la vida ha alcanzado todas sus esferas de sentido, de interacción y de creencia. El Estado, la sociedad civil y los órdenes criminales se vuelven un amasijo autocontenido que suple con eficacia al sistema social de corte moderno con sus presupuestos de legalidad, pautas edificantes de acción y contención de los impulsos violentos consustanciales a la especie. La deshumanización surca de punta a cabo a la sociedad y, por eso, la parte subterránea de la cárcel de Aragón está reservada para los criminales niños.

En esa mazmorra, los infantes del pozo abismal del sistema social, son “salvados”, según sus cínicos celadores, de “vidas cercanas a la perrería o a la marranería”. En ese siniestro lugar los reclusos de minoría de edad “pululaban, como fantasmas… rascándose los huevos y los sobacos, sonándose la nariz con la mano, cagando y orinando a placer, reunidos todos en la gran piscina subterránea de cemento en la entraña obscena del Distrito Federal…”²⁸

De acuerdo con los estudios de la mente profunda de Carl Gustav Jung, el agua es la representación mental (no consciente: presente en sueños, pesadillas e intuiciones arrebatadoras) de lo más recóndito del alma, es el elemento primigenio sedimentado a lo largo de los milenios de nuestra evolución primero marina, después anfibia y finalmente terrestre. El agua es “un símbolo viviente de la oscura psique”, un “descenso a las profundidades”²⁹ de la mente colectiva. Sustrato anímico y profundidad ontológica, en el nivel alegórico el agua puede ser interpretada como la parte más íntima de un cuerpo colectivo, como el núcleo basal de un entramado social completo:

Cuatro chorros de agua se soltaron de lo alto de los costados de la alberca-prisión, apabullando los cuerpos y las cabezas de los niños y jóvenes atrapados en ese hoyo, entre el griterío que era salvaje, alegre, agónico, sorpresivo, bajo ese aguacero de líquidos bastos, turbios, encauzados hasta aquí desde un río muerto que salía a la vida para avasallar a los niños y jóvenes que rápidamente sobrenadaban, agitaban los brazos, movían las cabezas, gritaban, lloraban… mientras algunos niños nadaban, otros, los menores, se hundían, quedaban atrapados y se ahogaban con un alarido a la vez personal y colectivo.³⁰

Pretexto para un supuesto baño grupal, festín de la crueldad y, según explican los esbirros carcelarios, eficaz manera de mantener a raya la sobrepoblación de presidiarios infantiles en el recinto, la muerte acuática en San Juan de Aragón efectúa la ligazón de los motivos oscuros, futuristas y desencantados de la última narrativa de Carlos Fuentes.

La penumbra perpetua del calabozo, la evaporación del idealismo humanista de cuño dieciochesco, ilustrado, kantiano, por el advenimiento de un pragmatismo retorcido que ha hecho suyos los modos y las maneras de la criminalidad para incorporarlas de pleno a la vida del Estado, son el signo inequívoco de la constatación literaria del fin de la sociedad civil, del quebranto de la burguesía tradicional moderna y todos sus presupuestos culturales; de la pérdida, incluso, de la hipocresía política finisecular, ya que la atrocidad ha sido normalizada y el salvajismo se encuentra ya fusionado con la legalidad. Es, asimismo, la recreación metafórica de una era desregulada y pospolítica en la que “sus pesadillas están también a punto de convertirse en … una nueva intensificación de la realidad a la que no se puede tratar simplemente como una nueva reactivación de las antiguas actitudes de clase y culturales”.³¹

Esto es parte fundamental del modo de ser de la estética cyberpunk, que cumple así un movimiento de bucle. Al mismo tiempo es consecuencia y pronóstico de un cambio paradigmático en la percepción de la realidad social, de la concepción ideológica que le es aneja y de la sensibilidad estética que trasvasa todo lo anterior en diversas manifestaciones artísticas. El cariz pesimista y crepuscular de la narración se mimetiza con las cualidades oscuras y nihilistas de un mundo que se encuentra en la encrucijada transitiva de cambiar de piel civilizatoria y que, en la metamorfosis, está experimentando jaloneos, resquebrajamientos y catástrofes sociales descomunales.

Cabría explorar cómo, en contraparte del sello narrativo ominoso del periodo que se iniciara con “La restauración” de Terra Nostra, Carlos Fuentes ha hecho un esfuerzo analítico sostenido en los últimos veinte años para imaginar los nuevos presupuestos de una sociedad civil de corte moderno que pareciera estar en franca retirada. El multiculturalismo ha sido la apuesta del escritor para la recreación de un fundamento de civilidad acorde con los convulsos tiempos contemporáneos. Los ensayos de Valiente mundo nuevo (1990), El espejo enterrado (1992), Tres discursos para dos aldeas (1993), Nuevo tiempo mexicano (1995) y Por un progreso incluyente (1997) son muestra fehaciente de ese esfuerzo intelectual. Pero el análisis de éste y la dialéctica que guarda con los escritos crepusculares y proto cyberpunk del autor (aquí tratados) serán tema de algún ensayo posterior. ®

Notas

1 Entre los principales detractores tenemos a José Joaquín Blanco con “Carlos Fuentes: de la pasión por los mitos al polyforum de las mitologías”, en La paja en el ojo, Puebla: BUAP, 1980; Adolfo Castañón con “Carlos Fuentes: constancias”, en Arbitrario de literatura mexicana, México: Vuelta, 1993; Christopher Domínguez Michael en su Antología de la literatura mexicana del siglo XX, México: FCE, 1996, volumen II; Armando González Torres con su ensayo “Carlos Fuentes: elogio de la desmesura”, en Letras Libres 119, noviembre de 2008, pp. 72-76, y, por supuesto, Enrique Krauze con “La comedia mexicana de Carlos Fuentes”, contenido en su colección de escritos Textos heréticos, México: Grijalbo, 1992.

2 Así, por ejemplo, Fabienne Bradu en la reseña de Valiente mundo nuevo, en Vuelta 173, abril de 1991, pp. 41-42; Rafael Lemus en el comentario sobre Todas las familias felices, en Letras Libres 95, noviembre de 2006, pp. 68-70; Heriberto Yépez en “Carta a un viejo novelista” en Replicante nº 17, invierno de 2008-2009, pp. 102-108, y Fernando García Ramírez en la reseña de Adán en Edén, en Letras Libres 137, mayo de 2010, pp. 86-87.

3 Un certero análisis sobre el papel social de Fuentes como intelectual lo encontramos en el texto “Fuentes: el intelectual y la frontera de cristal”, del investigador alemán Friedhelm Schmidt-Welle, ponencia presentada en el congreso “La región más transparente 50 años después”, el 12 de noviembre de 2008 en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, donde afirmó: “Carlos Fuentes es sin duda uno de los intelectuales más completos de América Latina … un intelectual que lleva a cuestas el peso de un inmenso capital cultural, como diría Pierre Bourdieu, capital cultural adquirido tanto por su herencia como por su formación. Un escritor de la llamada littérature engagée y un intelectual de corte universalista, pero regionalista a la vez por su afán permanente de definir o más bien construir la identidad nacional y cultural mexicanas”.

4 Entre los más destacados de sus estudiosos propositivos tenemos a Georgina García-Gutiérrez con su obra Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, México: El Colegio de México, 2000, lo mismo que el ensayo introductorio a su edición de La región más transparente, Madrid: Cátedra, 1999, pp. 9-83; así como buena parte de los ensayos contenidos en los libros colectivos Carlos Fuentes desde la crítica, compilado por Georgina García-Gutiérrez, México: Taurus-UNAM, 2000, y Carlos Fuentes: perspectivas críticas, compilado por Pol Popovic Karic, México: Siglo XXI Editores-Tec de Monterrey, 2003.

5 Madrid: Cátedra, 2007, edición de Enrico Mario Santí.

6 Ejemplos de la crítica académica a la metafísica de Octavio Paz los tenemos en Roger Bartra, La sangre y la tinta, México: Océano, 1995, y Federico Reyes Heroles, Sondear a México, México: Océano, 1995.

7 México: Joaquín Mortiz, 1971, pp. 17-42. Podría incluso rastrearse el inicio de la ruptura con la impronta paciana un poco antes, con el ensayo La nueva novela hispanoamericana (1969), en el que, de inicio, cataloga un aserto característico de El laberinto de la soledad como un cliché cultural: “‘París es la ciudad luz’, ‘los ingleses son flemáticos’, ‘el mexicano enamora a la muerte’ o cualquier otro cliché coloquial sólo sirve para arrancar de él en busca de lo que sugiere o esconde a fin de destruir —si ello es posible— el lugar común y sustituirlo por uno nuevo”, México: Planeta DeAgostini, 2002, p. 9.

8 Véase su libro Los escritos de Carlos Fuentes, México: Fondo de Cultura Económica, 1993: “Terra Nostra constituye la novela más importante del ciclo total denominado La Edad del Tiempo…”, p. 162.

9 Páginas 717 a 739 del tomo dos de la edición de Planeta DeAgostini (dos tomos), México, 2002.

10 Idem, p. 720.

11 Idem, pp. 725-726.

12 Idem, p. 739.

13 En consecuencia, algunos estudiosos han identificado a esta época como el inicio del posmodernismo literario en el quehacer narrativo de Carlos Fuentes; véanse, por ejemplo, el ya mencionado estudio de Raymond Williams y Chalene Helmuth, The Postmodern Fuentes, Nueva Jersey: Associated University Presses, 1999.

14 Sobre los aspectos fundamentales del apocaliptismo antiguo y moderno, véase Lois Parkinson Zamora, Narrar el Apocalipsis, México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

15 Londres: Verso, 1991, pp. 37-38. La traducción es mía.

16 Madrid: Trotta, 2000.

17 Véase Cristóbal Nonato, Planeta deAgostini, 2002, p. 48; el pasaje dice así: “Para mi padre el sufrimiento y la resistencia de su ciudad era comparable sólo al de las ciudades devastadas por la guerra en Japón y Europa; le hubiera interesado ver a Nueva York o Los Ángeles bombardeadas, sin comida, ocupadas por un ejército extranjero, sitiadas por una insurrección guerrillera. No hubieran durado una semana”, p. 48.

18 Idem, p. 522.

19 Sobre la cuestión del espacio-tiempo en la novela, confróntese Mijaíl Bajtín, “Aesthetic Visualizing of Time/Space: The Chronotope”, en Pam Morris (editora), The Bakhtin Reader, Londres: Arnold, 2002: “We will give the name chronotope (literally ‘time space’) to the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are artistically expressed in literature […] it expresses the inseparability of space and time (time as the fourth dimension of space) […] In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history”, p. 184. Igualmente, el propio Carlos Fuentes, siguiendo a Bajtín, en Valiente mundo Nuevo, México: Fondo de Cultura Económica, 1990: “La cronotopía es el centro organizador de los eventos narrativos fundamentales de una novela. A ellos les pertenece el sentido que le da forma a la narrativa. El cronotopo hace visible el tiempo en el espacio y permite la comunicación del evento: es el vehículo de la información narrativa”, p. 58.

20 Helmuth, The Postmodern Fuentes, obra citada, p. 86. La traducción es mía.

21 Confróntese Maarten Van Delden, Carlos Fuentes, Mexico and Modernity, Nashville: Vanderbilt University Press, 1998, p. 178. La traducción es mía.

22 Cfr. Carlos Fuentes, La silla del águila, México: Alfaguara, 2002, p. 360.

23 Idem, p. 26, capítulo 2 (carta de) “Xavier Zaragoza ‘Séneca’ a María del Romero Galván”.

24 Cfr. Carlos Fuentes, La voluntad y la fortuna, México: Alfaguara, 2008, p. 129.

25 Idem, p. 130.

26 Idem, p. 119.

27 Al respecto, véase Peter Sloterdijk, Normas para el parque humano, Madrid: Siruela, 2006: “Con el establecimiento mediático de la cultura de masas en el Primer Mundo, a partir de 1918 (radio) y de 1945 (televisión) y, más aún, con las grandes revoluciones de las redes informáticas, en las sociedades actuales la coexistencia humana se ha instaurado sobre fundamentos nuevos. Éstos son —como se puede demostrar sin dificultad— decididamente post-literarios, post-epistolográficos, y en consecuencia post-humanísticos […] las sociedades modernas sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares, humanísticos”, p. 28.

28 La voluntad y la fortuna, p. 123.

29 Véase C. G. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona: Paidós, 2004, pp. 25-28.

30 La voluntad y la fortuna, op. cit., p. 125.

31 Confróntese Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, obra citada, pp. 131-132.