Si la novela es un panfleto hiperdescriptivo tanto de la sociedad como del entrenamiento, tácticas y armamento de esa fuerza de élite que es la Infantería Móvil, la película de Verhoeven es mucho más dinámica en todo sentido. Como mera historia de acción supera con creces a la narrada por Heinlein, al tiempo que traslada la descripción utópica de la novela al terreno de la sátira política.
El noticiero de la Federal Network llama a los jóvenes terrícolas a unirse a la Infantería Móvil en la “lucha por el futuro”. Los infantes aparecen en pantalla en perfecta formación militar, con fusiles y parafernalia asociada, mientras las tomas individuales nos muestran a los soldados —hombres y mujeres, negros y blancos— que gritan con gallardía: “Yo hago mi parte”. El noticiero, nutrido de la estética internética —pestañas, botones, enlaces— informa ahora de un nuevo meteorito enviado por los “bichos” del Sistema Klendathu, que por la seguridad de la raza humana debe ser eliminado. Enseguida nos muestra imágenes de la invasión que ya ha comenzado: los infantes se baten en un planeta rocoso contra unos insectos gigantes, aracnoides de múltiples patas y duros picos que atraviesan las armaduras de los soldados.
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Pocos directores estadounidenses han jugado con la publicidad con el sarcasmo y la ironía del holandés Paul Verhoeven. Si en Robocop (1987) la publicidad propagandística resulta imprescindible en el retrato de un Estado-corporación apenas futurista, es en Starship Troopers (1997) donde alcanza su máxima acidez, desplegando un humor tan negro como el futuro que retrata. En ambas cintas el guionista sería Edward Neumeier. En Starship Troopers la propaganda de guerra azuza a las masas a una nueva conquista, extraplanetaria ahora, contra una especie “inferior”, sin alma ni pensamiento, despojada de orden, cuya única ansia es la de matar humanos e interrumpir su progreso, mostrando el apriorismo civilizatorio propio de toda guerra de conquista.
Verhoeven se ha empeñado desde sus inicios en ser un director incómodo, así en sus primeras cintas holandesas (Soldado de Orange, Delicia turca —ambas con Rutger Hauer—, sin olvidar el documental Retrato de Anton Adriaan Mussert sobre el líder nacional-socialista de los Países Bajos, construido a partir de documentos fílmicos de la época) como en sus películas estadounidenses de los ochenta y noventa, mezcla de cine B y crítica socio-política. Si hay una constante en su filmografía, ésta es sin duda su alejamiento de la corrección, de la belleza-bella, de todo mensaje positivo. Si la corrección política aparece en nuestra era como elemento indispensable para la vida cotidiana, común, Verhoeven nos muestra que ésta es imperdonable en la crítica cultural de las sociedades modernas. Trátese de las obras antes mencionadas, o de Total Recall o Basic Instincts, la estructura policiaco-militar, estatal-corporativa, aparece siempre como modelo de opresión y corrupción, y el heroísmo, más que una constante, se dibuja en tanto variable, excepción o incluso singularidad (en el sentido físico del término) que rara vez resuelve el conflicto narrativo y por el contrario parece hundir a los personajes en un agujero negro moral, incluso ético, perpetuando la estabilidad del universo político que retrata, la cósmica opresión del mundo real. En cierto modo, la cinematografía verhoeveniana hereda los grandes antihéroes de la novela negra estadounidense y el humor cuasi británico de un Ambrose Bierce o un Mark Twain. Toda crítica seria, parece decir el director, debe ser incorrecta y humorística, en el sentido más sórdido del término. La corrección, insinúa, es la herramienta legitimadora de todo poder establecido o en vías de establecerse. El establishment es correctivo, el Estado es una gran correccional de menores.
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Starship Troopers se nutre de la fantasía globalizadora anglosajona: la película comienza en un Buenos Aires anglófono, con más blancos y negros que mestizos “latinos” y es, desde luego, la primera ciudad en ser destruida por el ataque de los bichos. Pese a todo, no deja de ser interesante que la acción se traslade al extremo sur del continente, cuando la tradición de la ciencia ficción americana indica que Nueva York es la sede del planeta en todo encuentro alienígena: Verhoeven, fiel a su estilo, comienza rompiendo las reglas esenciales del género. En el lenguaje de la Federación Terrestre ser “ciudadano” implica unirse al ejército, de lo contrario sólo se es un civil. La ciudadanía se entiende a partir de la participación activa en la expansión de la civilización: la ciudadanía es una conquista y el ciudadano un conquistador. La pasividad es anticivilizatoria. El antimilitarismo es anticívico.
El mundo descrito en la película, también en la novela, gobernado por la Federación Terrestre (o Terrícola) dibuja una suerte de democracia fascista cuyos ideales orbitan en torno a la propaganda oficial, a un discurso dominante que no admite réplica aun cuando las libertades básicas se garantizan para todos.
La propaganda político-militar dibujada por Verhoeven bebe en parte de la novela homónima de Robert A. Heinlein (1959, ganadora del Hugo al año siguiente), nutrida ésta del militarismo de la II Guerra Mundial, así americano como nazi-fascista, pero la película bebe también de la propaganda militar estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, sin olvidar la tristemente célebre apología de los Freedom Fighters. Anticipa la euforia bushista, creando una caricatura previa, precisa y mucho más burlona vista a posteriori. Como en la novela, cierta ambigüedad a medio camino entre el relato heroico y la crítica del heroísmo dota a la película de una muy interesante vacuidad individual, que no hace sino acentuar el individualismo huero. Como es habitual en el cine futurista de Verhoeven, la barrera entre realidad y fantasía, entre realismo y ficción, es a la vez delicada y burda, a ratos brutal. Al igual que en otras cintas de esta naturaleza, la historia, aunque centrada en los personajes, no los desarrolla a plenitud, concentrándose más bien en un relato predecible, el retrato de la lucha entre el bien y el mal, cuya postrera ambivalencia dota de sentido crítico lo que de otro modo rayaría en la telenovela espacial (Star Wars es el mejor ejemplo de esto último).
Los héroes de la película, decía, son jovencitos all-american, de dientes perfectos, cuerpos torneados y mentes que no indagan más allá de lo superfluo, de lo estéticamente agradable y lo moralmente correcto; el enemigo, los bichos del espacio, son desagradables e imperfectos, sin lenguaje ni función civilizatoria, que defienden con sus vidas el árido planeta que los vio nacer. Tras la batalla final, al atrapar al bicho mayor, aquel que succiona los cerebros de los soldados humanos para nutrir su inteligencia directiva, el personaje encarnado por Casper Van Dien, Johnny Rico, se acerca y grita: “¡Tiene miedo!”, y todos los infantes alzan sus fusiles en un jubiloso “Yeah!” El sabor de la victoria se nutre por fuerza del terror de la derrota; infundir el miedo sigue siendo el objetivo directo de la guerra, el ejercicio al que se entregan las tropas al margen de los intereses previos y postreros de la economía que los impulsa a la conquista. Una vez más, el heroísmo es apenas una cuestión de percepción, de bando. Una entelequia.
El mundo descrito en la película, también en la novela, gobernado por la Federación Terrestre (o Terrícola) dibuja una suerte de democracia fascista cuyos ideales orbitan en torno a la propaganda oficial, a un discurso dominante que no admite réplica aun cuando las libertades básicas se garantizan para todos. El voto es selectivo, sólo aquellos que hayan servido voluntariamente a la Federación durante dos años pueden ejercer el sufragio, mientras los soldados en activo no tienen derecho a voto, modelando así una meritocracia militarizada que se opone a la completa democracia civil. Sobre todo en la novela, la crítica a las democracias del siglo XX es constante, así como el anticomunismo. Sin embargo, más que una apología de la democracia limitada, la historia parece insinuar que son las mismas limitaciones de la democracia “actual” las que conducen a la construcción de una democracia dictatorial; que el sustento guerrerista de la “libertad” conduce al militarismo democrático.
Así, el moralismo discursivo da pie a la amoralidad funcional de los personajes reunidos bajo un emporio militar-corporativo que los manda a la guerra sin mayor discusión ética. El relato del racismo, de la supremacía de la raza humana, no deja lugar a dudas: estamos en lo cierto por el mero hecho de ser lo que somos, nuestra libertad depende de la destrucción del otro, avanzamos hacia el futuro al eliminar la amenaza de un pasado involutivo: somos superiores a los bichos. El Destino Manifiesto se ve aquí proyectado al espacio exterior, a especies no-humanas que dan por tanto más razón a esa tesis. El punto a insistir, empero, es que si Heinlein escribe con toda seriedad, Verhoeven filma con toda sorna. Los más duros críticos de la novela la describieron como un “anuncio de reclutamiento del largo de un libro”, y sus seguidores más acérrimos como una fuente de inspiración para las unidades militares del futuro.
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Toda literatura militar, así ficticia como documental y al margen del dogma o ideal que la sustente, depende del mito del héroe. Sin héroes no hay guerras, sin heroísmo no hay triunfo, e incluso la derrota heroica se sustenta en tal mitología. Porque el heroísmo es anticotidiano, siempre excepcional, y la guerra deviene en sí misma cotidianeidad una vez que estalla, se ensalza con más fuerza la heroicidad espontánea. El primer gesto exigido al ciudadano es no evadirse de la participación en esa gesta; poco importa si es deseable o conveniente, una vez decretada la guerra ésta ha de volverse soportable. En una escena en la academia militar el instructor recuerda a los futuros infantes que “la violencia es la autoridad suprema de la que emana toda otra autoridad”: la admisión apriorística de que ésta es el origen del orden rige en toda estructura militar, en toda historia del género. La tesis, tanto en la novela como en la película, parece insinuar que una democracia construida en torno a un aparato militar siempre estará sujeta a la estructura vertical y antidemocrática del ejército mismo, y una sociedad sin el orden de la fuerza implosiona en virtud de tal ausencia. En un ensayo de 1946, Take Back your Government, Heinlein expresa que “La democracia no es una condición automática resultante de leyes y constituciones. Es un proceso vivo y dinámico que debe ser desarrollado por uno mismo, o deja de ser democracia”. En la academia militar el sargento instructor pregunta a Rico cuál es la diferencia moral entre un civil y un ciudadano, y éste responde: “El ciudadano acepta su responsabilidad individual en la seguridad de su pueblo, defendiéndolo con su vida si es necesario. El civil no”. El instructor le pregunta entonces si de verdad entiende esas palabras, si las cree, a lo que Rico responde que no está seguro. El sargento remata: “Claro que no, ninguno de ustedes reconocería la virtud cívica aunque les mordiera el culo”.
Starship Troopers, la novela, ha sido criticada a lo largo de las décadas por su militarismo y su simpleza estructural y moral. Claro que Heinlein la escribió en el contexto de sus novelas juveniles, aunque luego su editor la considerara demasiado violenta para incluirla en esa serie. Desde su gestación estuvo destinada a un público adolescente al que el autor se sentía obligado a entretener y a edificar, quizá por ello la novela se sitúa a medio camino entre la aventura espacial y el alegato socio-político, ambas facetas tratadas con superficialidad. En el libro, más que en la película, las disertaciones en torno a lo correcto y lo incorrecto, las descripciones sobre el funcionamiento de la sociedad descrita y la glorificación de los infantes, “a los que rara vez se les aprecia, pese a tener el trabajo más duro del mundo”, son constantes. Se le acusó de fascista, de racista, con un simplismo muy superior al del libro mismo. En todo caso, la novela pertenece a ese aburrido género literario consistente en describir sociedades ideales, tradición que desde la Utopía de Tomás Moro (1516) hasta nuestros días ha explorado mil variables, pero poco ha cambiado en lo esencial. Starship Troopers fue publicada por entregas en la popular revista Fantasy & Science Fiction entre octubre y noviembre de 1959, y Robert A. Heinlein, junto con Isaac Asimov y Arthur C. Clarke es considerado el padre de la ficción científica moderna, y sin duda el primero en publicar sus relatos en publicaciones no especializadas, llevándolas al llamado gran público. Su novela más famosa es Forastero en tierra extraña, de 1961, una obra fundamental en la contracultura estadounidense de los años sesenta, cuya esencia comunitaria, libertaria, antirreligiosa y libresexual arraigó en el imaginario colectivo de toda una generación. A la postre, Heinlein ganaría cuatro premios Hugo y otros dos post-mortem, los llamados Retro Hugo.
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Si la novela es un panfleto hiperdescriptivo tanto de la sociedad como del entrenamiento, tácticas y armamento de esa fuerza de élite que es la Infantería Móvil, la película de Verhoeven es mucho más dinámica en todo sentido. Como mera historia de acción supera con creces a la narrada por Heinlein, al tiempo que traslada la descripción utópica de la novela al terreno de la sátira política que tan cara resulta al director. Los defensores de la novela —su lectura es recomendada en el Cuerpo de Marines y en general en la U.S. Navy— reniegan de la caricaturización realizada por Verhoeven, de la exhibición de un patrioterismo explotado por el gobierno para justificar y desarrollar sus guerras de expansión, de su ácido uso de la propaganda y de esa ambigüedad constante que glorifica la guerra al tiempo que la critica. No son pocos los despistados que insisten en que el sentido satírico de la cinta no se debe a sus creadores, sino a la percepción de un cierto público anti-esto o anti-aquello, pero ello implicaría ignorar que el guionista es el mismísimo Edward Neumeier y el director, ni más ni menos, Paul Verhoeven. ®
