Pese a tratarse de una película con tintes biográficos e históricos, lo cual hace un buen trabajo apegándose a la realidad y a las transcripciones de los interrogatorios, se toma una licencia creativa al crear el personaje de la baronesa von Ihama.
Eichmann (2007) es una película dirigida por Robert Young, en la que se narran los acontecimientos previos al juicio de Adolf Eichmann. El filme está basado en el proceso de los interrogatorios de Eichmann antes del juicio y su consecuente ejecución, pero desde la perspectiva del capitán Avner, joven oficial de la policía israelí. Sin embargo, pese a tratarse de una película con tintes biográficos e históricos, lo cual hace un buen trabajo apegándose a la realidad y utilizando diálogos originales de las transcripciones de los interrogatorios, se toma una considerable licencia creativa al crear a un personaje: la baronesa Ingrid von Ihama. Si bien no es la única licencia creativa, sí es la que más llama la atención del espectador. Resulta inevitable conocerla y no preguntarse quién era, sólo para descubrir que no existió en realidad y que su personaje está vagamente inspirado en una mujer que apenas ocupa unas líneas descriptivas en una de las biografías de Eichmann.1
Por definición simple y sencilla, la baronesa Ingrid von Ihama es una mujer siniestra y letal, una femme fatale en toda la extensión de la palabra. Erika Bornay la denominaría una de las hijas de Lilith en nuestra cultura occidental moderna.
Pese a ocupar poco tiempo en pantalla, Ingrid se roba momentáneamente el protagonismo en esos recuerdos de Eichmann. ¿Por qué? ¿Por qué es un personaje tan memorable pese a no formar parte de la trama principal? Ésa es la pregunta que este análisis pretende contestar, diseccionando cada aspecto de este personaje. Aparecen otras mujeres, mas ninguna de ellas sobresale tanto como la baronesa. Desde la insípida y fugaz aparición de la judía con la que supuestamente Eichmann tiene una aventura en Austria en 1942, hasta Vera Less, esposa de Avner, encargado de interrogar a Eichmann, ninguna causa tanto impacto en el espectador como la baronesa Ingrid von Ihama, que está menos de diez minutos en pantalla.
Pese a que, de forma superficial, se podría concluir que no es más que el arquetipo de una villana, malvada y sin más, puesta ahí para ilustrar el lado más oscuro de la ideología nazi —lo cual ya es mucho decir—, esto sería simplificar demasiado las cosas y demeritar el trabajo del director, Robert Young, al crear este personaje.
Eichmann es una película que fue producida en 2007, hace ya catorce años, y su enfoque claramente recae en la figura de Adolf Eichmann como personaje histórico, por lo que es injusto —en mayor o menor medida— basar la crítica únicamente en un personaje secundario y que, encima de todo, es ficticio, quizá la mayor licencia creativa que se tomó el filme. Aun así, vale la pena cuestionar ¿por qué sobresale tanto el personaje?, ¿por qué es tan llamativo? Y, tomando en consideración los movimientos ideológicos que han tomado fuerza en la última década, ¿qué tan factible sería poner a un personaje como la baronesa en la actualidad? ¿Qué tan aceptada o rechazada sería hoy Ingrid von Ihama? Pese a que, de forma superficial, se podría concluir que no es más que el arquetipo de una villana, malvada y sin más, puesta ahí para ilustrar el lado más oscuro de la ideología nazi —lo cual ya es mucho decir—, esto sería simplificar demasiado las cosas y demeritar el trabajo del director, Robert Young, al crear este personaje.
Todo en Ingrid von Ihama está lleno de simbolismos, desde que Avner Less la menciona en el interrogatorio [00:33:50] y Eichmann duda de si debe o no hablar de ella, pero convenientemente la cinta de la grabadora se corta y sólo entonces Eichmann decide comenzar a narrar el episodio. Avner no hace nada por seguir grabando, pues parece más intrigado por saber lo que Eichmann dirá. El filme utiliza este recurso para marcar dos cosas importantes a las que el espectador debe de prestar atención: primero, crea el escenario perfecto para justificar por qué no hay registro de lo que se va a narrar a continuación, pese a que los hechos se habían estado basando en las transcripciones reales del interrogatorio de Eichmann hasta ese momento. Lo segundo, es ese guiño a lo inverosímil, al sugerir que Avner Less no haría nada por tener registro de algo tan importante como la declaración de los crímenes que Eichmann cometería junto con la baronesa, por lo que el espectador debe entender en ese momento que lo que verá forma parte de la realidad cinematográfica y no de la vida real —aunque no cabe duda de que existieran hombres y mujeres así en las filas del Tercer Reich.
Tras la acusación de haber utilizado 300 gramos de oro dental, extraído posiblemente de las dentaduras de los judíos asesinados durante el Holocausto, para crear lo que Less llama “24 Karat Gold Suicide Ring”, los cuales son mostrados como anillos gruesos de oro amarillo con el símbolo de la esvástica nazi, ocurre lo de la cinta de grabación y Eichmann da inicio a su narración con la siguiente frase: “Fool that I was in those mad times as the Reich colapsed. I fancied in Hungary I had found my fellow soul” (Qué tonto fui en esos tiempos de locura mientras el Reich se derrumbaba. Me imaginé que en Hungría había encontrado a mi alma gemela) [00:43:55]. Ingrid von Ihama es presentada como el alma gemela de Eichmann, según sus propias palabras, y este paralelismo que se establece aquí es algo que se debe de señalar porque implica que toda la maldad que hay en la baronesa es algo que compartía Eichmann —lo cual contrasta enormemente con las declaraciones reales y la forma en la que el hombre se presentó como un mero peón que únicamente seguía órdenes—. Así, pues, nos remontamos a 1943 a Budapest, donde conocemos a Ingrid von Ihama, quien es introducida con autoridad y elegancia, en lo alto de unas escaleras, vestida de blanco y dando órdenes a los sirvientes para quedar a solas con Eichmann. La mujer, símbolo de perversidad, pecado y muerte, ha entrado en escena.
En la presentación de Erika Bornay, “La Femme fatale, Lilith y el demonio”, la autora hace una magnífica síntesis de su extenso análisis de la figura femenina y el personaje bíblico de Lilith en Las hijas de Lilith (1990), el cual será utilizado como referencia para diseccionar las características que componen el arquetipo de la baronesa. Para empezar, Lilith fue la primera esposa de Adán y también a quien se le puede considerar la primera mujer independiente, quien se consideraba una igual y que no fue creada a partir de una costilla, sino que Dios la hizo también del polvo de la tierra. No obstante, al saberse igual se rebeló ante las exigencias de sumisión, abandonó a su esposo, se fue del Edén y se unió al demonio. En esa misma ponencia, transcrita, Bornay sintetiza el origen del arquetipo de femme fatale de la siguiente manera:
Ahora bien, en la época a la que nos referimos, la leyenda de la mujer siniestra y letal fue una creación de la sociedad masculina, especialmente del hombre misógino. Era él quien iba a construir este icono en el ámbito de las letras y las artes, especialmente en Francia, Bélgica e Inglaterra. El término femme fatale y, en su forma francesa, ya aparece en el Unabridge Oxford English Dictionary (1884) e incluso se encuentra en la correspondencia de G. B. Shaw (p. 28).
¿Qué significa esto para Ingrid von Ihama? Su introducción es por unos breves instantes casi angelical, en lo alto y vestida de blanco. Cada detalle cuenta, pues ha sido cuidadosamente pensado para darle esas connotaciones que impactan al espectador. El vestido que lleva es, a simple vista, sencillo pero hermoso y de un inmaculado blanco que sólo enfatiza la belleza de su portadora. Sin embargo, conforme va bajando las escaleras para reunirse con Eichmann, la baronesa destruye su aura angelical con sus palabras. Dice que aquel vestido le pertenecía a una de sus ancestros, y que ésta lo había utilizado en un baile que se realizó como celebración de haber liberado a Viena de los turcos —haciendo una posible referencia a las guerras habsburgo–otomanas—. Declara entonces que lo lleva sin nada debajo y, sin pudor alguno, se lo quita en un solo movimiento. El vestido cae al piso, quedando tirado al final de las escaleras, mientras ella camina desnuda y tranquilamente hacia él. Podríamos decir que la baronesa ha descendido a los infiernos de forma simbólica, como Lilith al abandonar a Adán para unirse al demonio. No obstante, esto sería darle en exceso importancia a Eichmann al compararlo con el diablo, pues aun con sus horribles actos está lejos de ser el icono de toda maldad. Incluso así, en el imaginario que fetichiza el poder y la maldad como un conjunto, lo que se nos está presentando puede ser interpretado —con más certeza— como la seducción del demonio a un simple mortal que intenta estar a la altura. Eichmann intenta impresionarla al decir: “Your ancestor would have approved my modern victory against Orient. In six months, I cleansed Vienna of every Jew” (Tu ancestro aprobaría mi victoria moderna contra Oriente. En seis meses he limpiado Viena de todos los judíos), a lo que la baronesa responde: “You didn’t go far enough while you can” (No has hecho lo suficiente cuando has podido), añadiendo que de los 900 mil judíos húngaros que hay sólo ha matado a medio millón. Todo esto se dice mientras ella lo rodea, posicionándose a sus espaldas, acariciándole el rostro, haciendo que Eichmann eche la cabeza hacia atrás.
El vestido que lleva es, a simple vista, sencillo pero hermoso y de un inmaculado blanco que sólo enfatiza la belleza de su portadora. Sin embargo, conforme va bajando las escaleras para reunirse con Eichmann, la baronesa destruye su aura angelical con sus palabras.
La escena está bien construida y en ella se establece no sólo la seducción, sino la jerarquía entre ambos. Mientras Eichmann está sentado, Ingrid von Ihama se muestra superior y posesiva, en control de sí misma y de las reacciones de su acompañante. Aunque se está jugando con la sexualización, en este escenario es la mujer la que tiene el control. Eichmann debe obedecer y decir lo que complazca a la baronesa para poder obtener lo que desea. Aun cuando ella comienza a ceder un poco, pasando al frente y sentándose a horcajadas sobre Eichmann, la posición la sigue dejando por encima, aún dominante. Mientras él la mira con adoración y deseo, ella se mantiene distante, sin siquiera mirarle. La cámara enfoca su rostro [00:36:26] y podemos notar que ni siquiera está estableciendo contacto visual con él. La baronesa se mantiene lo suficientemente apartada para que la vea, para tentarlo, pero sin que llegue a tocarla todavía. Es entonces cuando Eichman intenta tocarle los pechos, mas ella le toma la mano y entrelaza sus dedos, persuadiéndolo, al tiempo que le dice “You are careless. You let them slip through your fingers” (Eres descuidado. Dejas que se te escapen entre los dedos), haciendo referencia a los judíos que todavía no ha matado, pero con una doble connotación si tenemos en cuenta el frustrado movimiento de carácter sexual hacia sus pechos, que ella frenó segundos antes. Con este paralelismo entre el sexo y la muerte nos remontamos a la primitiva idea bíblica que vincula la sexualidad con el pecado, con algo malo.
Enseguida, Eichmann abraza a la baronesa posesivamente, pero ella se limita a tomarlo de la nuca para que no se acerque demasiado y besa su frente, todavía sin establecer contacto visual, dejando en claro que todavía no se ha ganado sus atenciones. La expresión de la baronesa es seria y frívola, no hay ni una pizca de deseo o excitación en ella, a diferencia de Eichmann, cuyo lenguaje corporal, incluso su voz, delatan su estado, presa del deseo. Así pues, el hombre comienza a dar más información de sus crímenes, diciendo el número de personas que han sido transportados a campos de concentración en diferentes regiones, como Polonia y Alemania. Por fin, como eso, ella sonríe complacida y lo mira, preguntando si son judíos. Él lo corrobora, aunque parece más interesado en poder acercarse para besarla, a lo que ella responde desviando el rostro, aunque le permite la cercanía. “More?” (¿Más?) dice Eichmann, “More”, exige ella y él le da más cifras, ahora en Rusia, Francia y Holanda. El plano de enfoque se aleja y podemos ver cómo ella comienza a ceder, moviéndose provocadora sobre él. Aunque luego le toma el rostro entre sus manos y mirándole fijamente dice “Not Enough” (No es suficiente) y, aunque por un segundo parece que lo va a besar, lo acerca a su cuello y luego lo vuelve a alejar. En su frustración Eichmann argumenta: “Over four million Jews are already processed” (Más de cuatro millones de judíos ya han sido procesados), a lo que la baronesa corrige: “Killed. Use the right word or you’ll never become the master race” (Asesinados. Usa la palabra correcta o nunca te convertirás en la raza superior) [00:37:14], denotando así que ella, a diferencia de él, no tiene ningún reparo en enorgullecerse de lo que están haciendo y no le hace falta maquillar la realidad para justificar el hecho de estar asesinando. Aunque, al mismo tiempo, podemos ver que ella disfruta más con la idea que con hacerlo personalmente, pues como se ve en la siguiente escena, Ingrid von Ihama prefiere que los hombres hagan el así llamado “trabajo sucio” por ella. Finalmente, lo besa en la boca y con eso concluye el primer recuerdo.
El segundo recuerdo comienza con algo que Eichmann no pudo haber presenciado, pero que quizá imagina o deduce. En todo caso, el escenario es presentado para que el espectador entienda la magnitud del poder que tenía la baronesa entre los nazis: un escuadrón de soldados, posiblemente de la SS, llegan a una casa marcada con la Estrella de David —indicio de que sus habitantes habían sido señalados como judíos— y sacan a un bebé, dejando a la madre llorando en la entrada. A la distancia, la baronesa observa desde las sombras. Uno de los soldados le lleva el bebé para después retirarse con su grupo en el mismo vehículo en el que llegaron. No obstante, la baronesa se queda en la calle y se aleja caminando por un callejón. La construcción de esta escena no puede ser casualidad, pues brillantemente enfoca el plano desde atrás, estático y centrado en el camino que va siguiendo la baronesa, cuya figura se contonea suavemente mientras se pierde en la oscuridad con el bebé en brazos, con una música de suspenso y los gritos de la madre de fondo. De un costado sale lo que posiblemente es el vapor de alguna chimenea, pero que enfatiza lo siniestro de la escena. La forma en la que la baronesa se va perdiendo en la oscuridad sugiere que se está llevando al bebé al mismo infierno o, en este caso, a su fatal destino. Curiosamente, en la mitología de Lilith se creía que este demonio odiaba a los recién nacidos, por lo que en las antiguas prácticas de supersticiones en las comunidades judías se hacían amuletos de terracota para proteger las habitaciones de las mujeres que iban a dar a luz. Con esto, se establece el viejo mito que vincula a la mujer malvada con una que desprecia la maternidad y todo lo que deriva de ella. Obviamente, si la mujer es partidaria de la muerte, resultaría contradictorio que apoyara la creación de vida, pero esto no es más que una visión maniquea de las mismas contradicciones que se establecen en las creencias de las religiones abrahámicas en las que el sexo se repudia, pero al mismo tiempo el objetivo de la unión entre un hombre y una mujer es la reproducción. Claro está que esta ideología se refuerza a sí misma para concluir con que el sexo no debe de ser placentero, eso es cosa del diablo, sino que el objetivo es crear vida, y este proceso de preferencia debe ser doloroso, en sí mismo y en el parto, porque el sufrimiento engrandece la virtud y nobleza de una buena mujer.
Lo mira de forma inquisidora. Eichmann no está convencido de matar al bebé. Por un momento parece que no lo hará, o al menos no quiere hacerlo, pero la presión que ejerce Ingrid von Ihama sobre él es más fuerte.
En todo caso, no queda ni la menor duda a estas alturas de lo malvada que es la baronesa Ingrid von Ihama, pero todavía queda un poco más y cada detalle es cuidadosamente pulido para el espectador. La mujer llega a la oficina de Eichmann con el bebé dentro de una canasta de mimbre, cubierto por una manta blanca, como si fuera el almuerzo para un picnic. En el minuto 00:38:46 podemos apreciar a la baronesa a la luz del día y su vestuario casual merece una mención especial y detallada pues no tiene desperdicio: sombrero negro y un abrigo gris a cuadros que es adornado con la piel de un zorro blanco, el cual conserva la cabeza que está mordiendo una de las patas, como si fuera un broche para mantenerse en su lugar, alrededor del cuello de su dueña. Si bien no estamos juzgando que utilice pieles de animales, la selección fue muy peculiar, ya que literalmente lleva como adorno un animal muerto, uno cuyo diseño no disimula su origen, a diferencia de los abrigos de piel u otros objetos que se hacen con las pieles de diversos animales. Este detalle tiene como función enfatizar no sólo lo ostentosa que es al poseer una prenda así, sino que enaltece su carácter cínico para con otros seres vivos, lo cual va acorde a sus creencias de superioridad, y son reforzadas todavía más con lo que ocurre en esa escena: “This infanta has a hereditary sickness of the blood. Do you duty for the great Reich. […] Your choice will not go to waste. Child’s flesh will feed your dogs, and the bones that they don’t eat will be ground down to make fertilizer” (Esta infanta tiene una enfermedad hereditaria de la sangre. Cumple con tu deber para el gran Reich. […] Tu elección no se desperdiciará. La carne del bebé alimentará a tus perros y los huesos que no coman se triturarán para hacer fertilizante), dice la baronesa, dejando al bebé frente a Eichmann y luego se sienta en un sofá, con la intención de apreciar el acto cómodamente. Es con este gesto como se corrobora que, pese a toda su maldad, ella no hace nada directamente. Un poco similar al concepto de que el demonio tienta al hombre, pero solamente es el hombre quien ejecuta los actos de maldad. De la misma forma en la que ella no secuestró al niño, sino que los soldados lo hicieron a su petición. Ahora lo quiere matar, pero no lo hará ella misma, sino que Eichmann es quien debe asesinarlo.
La música de suspenso le da unos minutos a Eichmann para titubear, mientras la baronesa lo mira impaciente dándose golpecitos con el índice en la mandíbula. Lo mira de forma inquisidora. Eichmann no está convencido de matar al bebé. Por un momento parece que no lo hará, o al menos no quiere hacerlo, pero la presión que ejerce Ingrid von Ihama sobre él es más fuerte. La mujer no necesita decir nada más, sólo mirarlo, y él termina desenfundando el arma. El momento se alarga. La cámara enfoca en primer plano los rostros de ambos y al bebé, uno por uno muestra al espectador sus respectivos sentimientos. El bebé tiene miedo, va a llorar en cualquier momento. Eichmann está nervioso y angustiado, intercala su vista entre el bebé y la baronesa. La mano con la que sostiene el arma es la misma en la que lleva puesta el anillo que la une simbólicamente a ella y al Reich. Por su lado, la baronesa se nota tranquila, casi aburrida con la escena que no está cumpliendo con sus expectativas. La tensión aumenta y entonces son interrumpidos por una mujer, posible trabajadora de la oficina que dirige Eichmann. La baronesa resopla con fastidio e impaciencia. El llanto del bebé aumenta y Eichmann parece decidido por fin a hacer lo que la baronesa le ha pedido. La empleada es enfocada nuevamente y vemos cómo se lleva las manos al pecho, mientras su rostro pasa de una mueca de angustia a una de horror por lo que está presenciando. Eichmann ha matado al bebé, y las reacciones de la empleada dejan en claro lo que es la reacción “normal” de cualquier persona que presencia un asesinato a sangre fría, en contraste con la frialdad y frivolidad que la baronesa mantiene hasta el último momento. La escena se corta y, de vuelta en la cárcel, en el interrogatorio, Eichmann concluye que todavía no ha encontrado a su alma gemela. Y con esto se concluye el episodio de Ingrid von Ihama.
Difícilmente hoy alguien se aventuraría a poner a un personaje como la baronesa sin el temor a ser juzgado y linchado mediáticamente, dada la tendencia que se ha generado en los últimos años, sobre todo en el cine comercial, de colocar a los personajes femeninos en un pedestal.
Si bien en esos pocos minutos se ha dibujado magistralmente al personaje, las características presentadas llevan consigo un evidente problema. O, mejor dicho, son la manifestación de ideas arraigadas y problemáticas que, posiblemente, diría Bornay, encuentran su origen en los mecanismos que perpetuó la sociedad patriarcal para dominar a la mujer. Sintetizando el enfoque inicial de este análisis, Ingrid von Ihama es un personaje tan memorable y sobresaliente —pese a su breve aparición de menos de diez minutos— porque es la representación de un arquetipo clásico de la mujer fatal. Sobresale por el fuerte impacto que causa con sus acciones. En poco tiempo, apenas en dos escenas, hace que el espectador la admire, le tema y la odie profundamente por lo repugnante que es. Difícilmente hoy alguien se aventuraría a poner a un personaje como la baronesa sin el temor a ser juzgado y linchado mediáticamente, dada la tendencia que se ha generado en los últimos años, sobre todo en el cine comercial, de colocar a los personajes femeninos en un pedestal. No obstante, para quienes sentimos una fascinación por esta clase de personajes, por explorar y querer entender lo más oscuro del ser humano, la baronesa von Ihama es un icono, réplica de un arquetipo que no debería de ser sujeto al criterio de la cultura de la cancelación —dígase la intención de censurar toda idea que se considera potencialmente dañina para la sociedad porque puede “influenciar” el comportamiento de sus receptores/consumidores— ni al criterio de lo políticamente correcto. Estos personajes se deben criticar y problematizar, sí, mas no borrarlos como si nunca hubieran existido o como si no existieran personas así en la vida real. Entender de dónde y cómo se originan estos arquetipos es una responsabilidad individual, de la misma manera en la que lo es evaluar críticamente el contenido cultural que se consume, ya sea el cine, la televisión, la música o la literatura. No está mal romper con arquetipos cuando la narrativa lo permite y se puede desarrollar un personaje atípico que no raye en el sinsentido de lo absurdo, pero en lo que a Ingrid von Ihama respecta, su función era aderezar la historia de Eichmann y representar en ella todos los clichés de por qué el lado oscuro es tan tentador, aunque al final uno termina desencantado. ®
Notas
1. Cito como referencia el artículo de Waterhouse–Watson y Brown al no poder acceder al texto original de David Cesarin: “Baroness Ingrid von Ihama, who seems to have a substantial impact on his mindset and activities. The character is very loosely based on Ingrid von Ihne, who is briefly described as ‘a good–looking and wealthy divorcee’ (187) in David Cesarani’s influential biography on Eichmann” (La baronesa Ingrid von Ihama, quien parece tener un impacto significativo en su forma de pensar y sus actividades. El personaje se basa muy ligeramente en Ingrid von Ihne, a quien se describe brevemente como ‘una divorciada adinerada y guapa’ (187) en la influyente biografía de David Cesarani sobre Eichmann).
Referencias
Bornay, Erika. “La Femme Fatale, Lilith y el demonio”, en el Congreso Internacional “Me veo luego existo: Mujeres que representan, mujeres representadas”, Universidad de Valencia, 2013. pp. 25–30.
Bornay, Erika. Las hijas de Lilith, Madrid: Cátedra, 1990.
David y Kristin Thompson. Film Art: An Introduction, 9a ed., McGraw–Hill, 2010.
DK Publishing. El libro de la historia (R. G. Grant, ed., Trad. Montserrat Asensio y Joan Andreano Weyland, 1a edición), Penguin Random House, 2017.
Signer, Michael. “Nothing Was Banal About Eichmann’s Evil, Says a Scathing New Biography”, Daily Beast, 2017.
Waterhouse–Watson, D., y Adam Brown, “Between Whores and Heroes: Women, Voyeurism and Ambiguity in Holocaust Film”, UWA Outskirt online journal, Vol. 30. 2014.
Young, Robert, Eichmann. Entertainment Motion Pictures, 2007.
