En El cielo que nos queda la épica del western norteamericano y la tradición del noir más salvaje se entrecruzan en una estampa hiperviolenta y poética; todo estalla en las alturas: siete descargas de escopeta dentro de una avioneta Cessna que rasga un cielo cruel. El choque brutal desarticula la nave, haciendo llover sobre la pampa húmeda decenas de ladrillos de cocaína.
Todo narrador curtido en los engranajes de la condición humana lo sabe: el tiempo no es un río pacífico, sino un problema mayor de forma y discurso; aquel cronotopo de Bajtin, una arquitectura trágica donde los hombres quedan atrapados en ese limbo de escombros que esbozara Benjamin junto al Ángel de la historia… Para el lector contemporáneo el verdadero crepúsculo no es una franja del día sino un zeitgeist: una fisura moral que sepulta los mitos y deja al descubierto la mecánica del quebranto. Lo supo Sam Peckinpah cuando en los parajes incandescentes de Coahuila filmó a un puñado de forajidos contemplando la agonía de un alacrán sitiado por hormigas en vísperas de la Revolución mexicana; lo certificó Cormac McCarthy al clausurar las fronteras para sus viejos agotados, y lo ratifica Nicolás Ferraro en esta pieza rabiosa y devastadora que es El cielo que nos queda.
Permítaseme para este apunte otra lectura intertextual: si el western fundacional erigió el mito de la frontera impoluta bajo la promesa de la ley del revólver, su vertiente crepuscular —aquella que Peckinpah elevó a categoría lírica en La pandilla salvaje y Clint Eastwood dinamitó en Unforgiven— vino a deconstruir la épica para recordarnos una verdad incómoda: los héroes están cansados y mucho más que eso: profundamente atormentados.
Una lluvia de coca
En El cielo que nos queda la épica del western norteamericano y la tradición del noir más salvaje se entrecruzan en una estampa tan hiperviolenta como poética; todo estalla en las alturas: siete descargas de escopeta dentro de una avioneta Cessna que rasga un cielo cruel. El choque brutal desarticula la nave, haciendo llover sobre la pampa húmeda decenas de ladrillos de cocaína —la falopa, la caspa del diablo— estampados con la silueta de un escorpión.
El choque brutal desarticula la nave, haciendo llover sobre la pampa húmeda decenas de ladrillos de cocaína —la falopa, la caspa del diablo— estampados con la silueta de un escorpión.
Como ha observado el crítico Óscar Alarcón, esos paquetes precipitándose contra el suelo rebotan “como si le tumbaran los dientes a Dios”. Y cuando los dientes del Creador impactan contra la lámina oxidada de una troca Apache o deshacen el espejismo de la llanura, no lo hacen para anunciar el milagro, sino una conmoción de ceniza, sangre y barro.
La carne anacrónica
En la novela de Nico Ferraro hay una fricción permanente entre el sujeto y su medio, ese roce amargo donde la memoria corporal es testimonio de la derrota. A la manera de los personajes insomnes que transitan casi todas las ficciones violentas de América Latina —desde Rodolfo Walsh hasta Daniel Chavarría, Élmer Mendoza, Daniel Avechuco, Hiram Ruvalcaba o Castellanos Moya—, sus personajes son la encarnación de una masculinidad gastada, un individuo arrojado a los márgenes porque su tiempo ya ha expirado. Reiser es un mapa de roturas viejas: plomos enterrados desde trifulcas remotas y cortes a cuchillo que erigen la cartografía de su cansancio. Como ha escrito ya el crítico español Rafael Narbona acerca de la obra de Sam Peckinpah, “Los cambios históricos suelen arrojar a los márgenes a aquellos individuos mejor compenetrados con su época, ya sea porque se identifican con sus valores o porque se han acostumbrado a violarlos con cierto éxito”.
El protagonista de El cielo… es precisamente la encarnación de ese individuo fuera de época. Un viejo asesino retirado, un cuerpo como un mapa de cicatrices olvidadas —memorias de cuchilladas en bares extintos y balazos viejos— que cada mañana acepta el peso de los años como quien acepta la condena de estar vivo. Reiser no cabalga con la arrogancia del héroe cinematográfico; avanza a la par de su viejo caballo Barro, midiendo la decadencia de sus miembros mediante piedras regadas en el camino. En esta geografía donde las avionetas desvencijadas reemplazan a las antiguas diligencias y las viejas trocas sustituyen a los caballos de tiro, Reiser enfrenta a Zupay, su reverso atroz. El choque entre ambos no responde a las convenciones del heroísmo hollywoodense ni a la codicia vulgar: es la colisión inevitable entre dos verdugos viejos, atados irremediablemente a una rueda de violencia de la que no pueden escapar. Ferraro dibuja la agonía de estos cuerpos con una prosa tan seca como evocadora: “El plomo no cura nada, Reiser. Sólo hace huecos para que el aire entre y enfríe lo que queda adentro”.
La lírica del moribundo
Así, no es casual que su narrativa evoque la tensión de cuerdas a punto de reventar o la belleza trágica de un duelo. En el universo del autor de Ámbar la violencia no es gratuita ni festiva; es milimétrica, minuciosa y desesperada. La pérdida del caballo Barro no es sólo una pérdida material: es el despojo final de uno de los pocos anclajes afectivos en medio de la desolación. Una ruta de desolación parecida a aquel cuasi desconocido episodio del año de 1973, cuando Sam Peckinpah, rodando Pat Garrett & Billy the Kid en los áridos límites de Durango y Coahuila, le pidió a un joven Bob Dylan una melodía para acompañar la agonía de un pistolero. Dylan se retiró a su tráiler y poco después regresó con la guitarra para entonar un esbozo de Knockin’ on Heaven’s Door, cantada desde el hombre que ve su vida apagarse mientras pide poner sus armas en el suelo. Ferraro escribe con esa misma tonalidad de violín afinado en la desesperanza. Sus personajes —sea el piloto Lucero anhelando el saquito de té y la paz junto a su mujer Juliana mientras la nave cae en picada, o el viejo Reiser recogiendo el polvo maldito— saben que no hay redención alguna. El único cielo posible no es el paraíso divino, sino el refugio efímero de la memoria, o la indolente tierra que aguarda por sus restos.
Con la paciencia de un artesano del noir y la contundencia de un disparo, demuestra que la tragedia griega vestida de cuero y polvo no ha muerto: sólo ha cambiado de latitud.
Nicolás Ferraro ha construido un neo–western tan visceral como trepidante en pleno siglo XXI. Con la paciencia de un artesano del noir y la contundencia de un disparo, demuestra que la tragedia griega vestida de cuero y polvo no ha muerto: sólo ha cambiado de latitud. Su diabólico ritmo narrativo se detiene y toma aire en los momentos previos a la descarga, allí donde la tensión se vuelve silencio y la mirada registra el estallido:
“No había cielo allá arriba. Había una plancha de chapa gris que aplastaba el aliento hasta dejar a los hombres escuchando únicamente el chasquido de sus propios huesos”.
Estamos ante una estética en la que lo cotidiano se carga de tensión simbólica, revelando que la verdadera frontera no es una línea en el mapa, sino la fisura moral de sus personajes.
No hay tregua para los hombres fuera de época. En la pampa abrumada, como en el desierto ardiente que vigila el cauce seco del río Nazas, la violencia nunca es un espectáculo: es una topografía.
Por eso, al final, cuando las explosiones se han apagado y los motores de la avioneta o el estruendo de los disparos se han disuelto en la línea del horizonte, lo único que permanece es la densidad del cuerpo y el dolor de lo perdido. Ferraro ha comprendido que a la tragedia le bastan un par de botas roídas, una camioneta oxidada y un grupo de hombres quebrantados, amargamente conscientes de su extinción. En este abismo de pólvora y matorrales, donde el presente aplasta sin piedad a los devotos de un código extinto, el único heroísmo posible estriba en sostener la mirada mientras la sombra avanza. El cielo que nos queda no está allá arriba, esperándonos: es apenas la grieta mínima donde la memoria de los nuestros nos aguarda, antes que la tierra y la noche vuelvan para reclamarlo todo. ®
