Sobre el legado de Clement Greenberg

Un crítico de arte formalista

El legado de este prominente intelectual coincide en gran parte con el triunfo del expresionismo abstracto en Estados Unidos y el mundo, aunque sus logros y los de los de sus pintores predilectos fueron opacados por el neo-dada, el pop art y el minimalismo.

Clement Greenberg

Clement Greenberg es uno de los máximos exponentes del formalismo en el arte de mediados del siglo XX. Es el representante y divulgador de esa corriente en Estados Unidos, un crítico e impulsor de talentos modernistas. Partió de un interesante análisis del kitsch y su cercanía a la propaganda soviética hasta llegar a la idea de que lo único importante del arte eran sus elementos formales, descartando cualquier lectura socio-política. Interesado en el modernismo europeo, fue también defensor del arte estadounidense y de la abstracción pictórica y escultórica. Cuando Greenberg escribió todavía se podía creer en la promesa del progreso linear, Picasso era aún un maestro al cual desafiar y Estados Unidos estaba en su apogeo económico.

Greenberg pertenece a una gran tradición de intelectuales estadounidenses judíos. Colaboró con importantes revistas de izquierda como Partisan Review, The Nation y Commentary, y eventualmente perteneció al grupo de intelectuales que abandonaron a la izquierda después de la II Guerra Mundial. Escribió ensayos muy influyentes, lo que complementó su labor como importante promotor de artistas, sobre todo de Jackson Pollock, la escuela de abstracción de Nueva York y del movimiento abstracto que le siguió (post-painterly abstraction), integrado por Kenneth Noland, Morris Louis y Helen Frankenthaler. Se le conoce sobre todo por sus ensayos Avant-Garde and Kitsch, Towards a Newer Laocoon, Modernist Painting y American-Type Painting. El legado de Greenberg coincide en gran parte con el triunfo del expresionismo abstracto en Estados Unidos y el mundo; sus logros y los de los de sus pintores predilectos fueron opacados por el neo-dada, el pop art y el minimalismo.

Para Greenberg, el arte de avanguardia es un arte que se aleja de los programas políticos y se concentra en su propia técnica (medium), explorando sus posibilidades sin buscar el reconocimiento del público en general. La pintura, por ejemplo, se limitaría a experimentos formales, abandonando así el interés en la narrativa o la representación del espacio en el cual habitamos.

En Avant-Garde and Kitsch se advierte una gran ansiedad típica de los intelectuales estadounidenses que confrontaban las políticas culturales de la Unión Soviética. Es un escrito que precede a la idea de que toda manifestación cultural es digna de análisis, postulado que pertenece a nuestra era posmoderna. Para Greenberg, el arte de avanguardia es un arte que se aleja de los programas políticos y se concentra en su propia técnica (medium), explorando sus posibilidades sin buscar el reconocimiento del público en general. La pintura, por ejemplo, se limitaría a experimentos formales, abandonando así el interés en la narrativa o la representación del espacio en el cual habitamos. Esta interpretación es una lectura errónea de las intenciones de las avanguardias europeas como el surrealismo, el futurismo, el constructivismo y el dadaísmo, movimientos que unieron programas políticos (de izquierda o de derecha) a sus experimentos formales. En contraste, según Greenberg, el kitsch es la cultura de la sociedad de masas, la cultura del capitalismo, las canciones populares, en fin, lo sentimental. Es una manifestación que imita la forma y, sobre todo, los efectos de las grandes obras de arte sin llegar a ser arte. Aunque parece ser un fenómeno típico del capitalismo, el kitsch es, para Greenberg, un elemento típico de los grandes lienzos propagandísticos de la Unión Soviética. Se trata, pues, de un tipo de pintura que no explora su propia técnica, sino que se limita a provocar emociones nacionalistas, a exaltar a los líderes de la Revolución Rusa y el heroísmo de la clase proletaria. En otras palabras, el kitsch es propaganda política para las masas, y Greenberg plantea que la única solución era que las artes se replegaran dentro de ellas mismas para proteger sus propios valores. Así el esoterismo de las avanguardias las protegería de los intereses políticos y comerciales.

Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, incluso Klee, Matisse y Cézanne derivan su principal inspiración del medio en el cual trabajan. Lo emocionante de su arte reside sobre todo en su exclusiva preocupación con la invención y el acomodo de espacios, superficies, formas, colores, etc., excluyendo todo lo que no esté por fuerza implicado en estos factores.
—Modernist Painting

Greenberg estaba interesado en la pintura abstracta neoyorquina. Conectó los logros del expresionismo abstracto a la tradición formalista inaugurada por Édouard Manet y su pintura plana. Estas ideas son expresadas en su ensayo Modernist Painting, el cual crea una trayectoria para el progreso del arte, un modernismo que no se dedica a la representación sino al análisis y el desarrollo de sus propios logros plásticos. Para Greenberg, el arte después de Manet se alejó de la representación de figuras u objetos sobre un fondo para adentrarse en la exploración de ciertas relaciones formales entre colores, forma, formato del lienzo y texturas, llevando así a la abstracción pura. Como la tradición artística de Estados Unidos era muy limitada, fue necesario conectar la pintura estadounidense al modernismo europeo para justificar sus logros, asociándose así a movimientos ya consolidados. La crítica de Greenberg, en otras palabras, constituyó un colonialismo cultural, un importante ejemplo de la apropiación de movimientos extranjeros para legitimizar la pintura de una nación con alrededor de ciento cincuenta años de vida. Para esto fue necesario una gran convicción acerca del progreso del arte; Greenberg fue un crítico que no tuvo dudas sobre sus propias ideas, las presentó y defendió con una certeza que el posmodernismo ha erradicado.

La certeza de Greenberg me recuerda a la de Picasso frente a su rivalidad con Matisse, a la escuela de París, a Velázquez, al surrealismo y a las mujeres. Fue un pintor que desechó la melancolía y desesperación de sus periodos azul y rosa para adentrarse en la terca exploración cubista al lado de Braque. Los dos pintores destrozaron el legado del Renacimiento italiano y Greenberg tuvo la osadía de proponer a los pintores abstractos estadounidenses como los verdaderos herederos de la experimentación cubista. Greenberg me parece un hombre arrogante, el típico americano de mediados del siglo XX convencido de que su país estaba rescatando la cultura occidental del fascismo, del comunismo y hasta de la industria cultural del capitalismo. Se ha convertido en un personaje que nos permite adentrarnos en su época, la Guerra Fría. Se le estudia en las universidades no como profeta, sino como un vestigio modernista, un punto de vista ya superado por el posmodernismo y por la condición del arte post-media. Nadie que realmente haya entendido el legado de Marcel Duchamp y del posminimalismo (arte conceptual, land art, performance, body art y process art, por nombrar algunos) defiende la especificidad de las artes; la pintura ya no reina sobre las demás artes, al contrario. Todo es híbrido: performances filmados, pinturas que se inspiran en fotos y viceversa, esculturas que emulan a la arquitectura, instalaciones sonoras, intervenciones al paisaje natural.

Greenberg construyó la reputación de Pollock, mencionando su “incapacidad de no ser honesto”. Fue el primer crítico que creyó en su talento. En 1945, según Greenberg, Pollock era “el pintor más fuerte de su generación y tal vez el más grande en surgir después de Miró”. En 1951 lo abandonó por el arte de Clifford Stills, el post-painterly abstraction, y por la joven y bella pintora Frankenthaler. Sin duda el regreso de Pollock a la figuración no convenció a Greenberg, fue tal vez un tipo de pintura que no cabía dentro de la rígida trayectoria de evolución formal trazada por el crítico. Incapaz de recapturar la atención del mundo artístico, Pollock perdió el control de su vida y murió en un accidente automovilístico en 1956. Fue un suicidio en cámara lenta.

Helen Frankenthalerpor © Ernst Haas

Como paréntesis, recordemos que Ed Harris dirigió y protagonizó la película Pollock en 2000. En ella nos muestra, sin vacilar, cómo el talento de Pollock fue cultivado por Peggy Guggenheim y Greenberg mientras la esposa del pintor Lee Krasner descuidaba su propia carrera para cuidarlo. De seguro Pollock no sería igual de importante sin la ayuda y la influencia de Greenberg. ¿Qué serían los impresionistas sin la ayuda de Caillebotte? ¿Dónde estarían Picasso y Braque sin Kahnweiler? Podemos preguntar de igual manera dónde estaría Greenberg sin Pollock. Además de proporcionar una pintura completamente americana que tenía raíces en el cubismo, la abstracción y el automatismo surrealista (esto proporcionaba una necesaria conexión a la cultura del viejo mundo, a las vanguardias), Pollock era un personaje típico de la joven nación. Se trata de un self-made man, un tipo sin una fortuna que lo respaldara; parecía un cowboy de los que después veríamos en los anuncios de Marlboro. Fue un artista que pertenecía a la clase trabajadora y se vestía como tal, presentando así una alternativa al intelectualismo afeminado europeo de figuras como Duchamp, Dalí y Modigliani. Era más bien como un Hemmingway que pintaba. Así pues, Pollock fue la figura que Greenberg necesitaba para poder argumentar que la pintura americana no sólo continuaba la tradición modernista, sino que lo hacía mejor y con más fuerza que los abstracción europea de Dubuffet y compañía.

Se dice que que Greenberg pintaba lienzos abstractos. Hay quienes lo defienden como artista. Dicen que fue un buen pintor, mejor que muchos de la segunda generación de expresionistas abstractos. Pero no solamente fue un artista, él mismo participaba en la creación del arte al escribir artículos promoviendo o criticando a algún artista, ayudaba a los jóvenes introduciéndolos a galerías y hasta modificaba cuadros ya terminados según su parecer. También editaba las esculturas abstractas de David Smith, cambiándolas de color. Parece que él y Giorgio Vasari están entre los grandes escritores que se han ocupado del arte sin llegar a la grandeza artística en sus propias creaciones. Es difícil, sin embargo, imaginar a Nueva York y a Florencia sin su influencia. Por el contrario, muy pocos artistas importantes son escritores interesantes. Menciono a Robert Smithson, Donald Judd, Robert Morris y Andy Warhol, para dar varios ejemplos contemporáneos.

Hubo ocasiones en que Greenberg no supo juzgar al modernismo. Ignoró los logros de Duchamp y del dadaísmo. De Duchamp seguramente no le gustó la propuesta conceptual de los readymades, obras que eran preguntas en vez de proporcionar una experiencia visual o pictórica. Tampoco le gustarían los desplantes del francés: se disfrazaba de mujer, insultaba a la pintura, vandalizaba postales de la Mona Lisa y concebía a la sexualidad humana como una árida actividad mecánica (The Large Glass). El dadaísmo y su reacción contra los horrores de la I Guerra Mundial tampoco eran para Greenberg, pues promovieron un mundo sin sentido. Por lo menos en las áreas de la pintura y la escultura el mundo tenía sentido para él; se podía aspirar a un tipo de orden formal. Sus ensayos se encargaban de ilustrar una linea ininterrumpida que conectaba a la cultura americana con el modernismo francés.

Ahora es el pop art, el otro lado de la reacción contra el expresionismo abstracto, el que constituye una escuela y una moda. Hay mucho del pop art que es parte de una corriente hacia la apertura y claridad contra la ampulosidad de la segunda generación del expresionismo abstracto, y hay uno o dos artistas pop —Robert Indiana y el “temprano” James Dine— que cabrían en esta exposición. Pero así de entretenido como es el pop art, sucede que no lo encuentro realmente nuevo. Tampoco reta al gusto de una manera que vaya más allá de lo superficial. Hasta ahora (sin contar, tal vez, a Jasper Johns) llega a ser un nuevo episodio en la historia del gusto, pero no un episodio auténticamente nuevo en la evolución del arte contemporáneo.
—Post-Painterly Abstraction

El arte estadounidense se consolidó definitivamente en Europa gracias al pop art y al neo-dada de Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Se trata de movimientos que atacan a la pureza de la abstracción cultivada por Greenberg. El crítico se oponía a la aparente facilidad y comercialización descarada que cultivaron los artistas pop, sobre todo Warhol. No es una gran sorpresa que su juicio sobre Johns, Dine e Indiana sea positivo, pues estos artistas crearon obras más bien cerebrales que no tienen mucho que ver con el culto de la celebridad de Warhol, las pinturas inspiradas en los cómics de Lichtenstein y los brochazos de Rauschenberg, parodias de la potencia masculina en las obras de Pollock y de Kooning. Greenberg seguramente no se alegró del triunfo de Rauschenberg en la Bienal de Venecia en 1964, el cual hubiera sido impensable sin el anterior éxito del expresionsimo abstracto en Europa. Nadie sabe para quién trabaja.

La crítica de Greenberg, en otras palabras, constituyó un colonialismo cultural, un importante ejemplo de la apropiación de movimientos extranjeros para legitimizar la pintura de una nación con alrededor de ciento cincuenta años de vida. Para esto fue necesario una gran convicción acerca del progreso del arte; Greenberg fue un crítico que no tuvo dudas sobre sus propias ideas, las presentó y defendió con una certeza que el posmodernismo ha erradicado.

El crítico se aferró a los artistas del post-painterly abstraction durante los cincuenta, tal y como se aferró de Pollock en el inicio de la década de los cuarenta. En los lienzos de Frankenthaler, Morris y Noland encontró una pintura plana a más no poder. Estos artistas se alejaron de las superficies de Pollock y de Kooning, abandonando la textura y la fuerza gestual a favor de una pintura que era completamente embebida por las telas sin preparar. Partiendo del drip painting de Pollock, Frankenthaler se dedicó a derramar pintura sobre la tela, sus texturas son delicadas y parecen acuarelas. Se trata de pinturas puramente ópticas en las cuales la diferencia entre el fondo y las formas es constituida simplemente por el color y las variaciones tonales.

Me gustaría saber lo que Greenberg pensaría sobre el mundo del arte contemporáneo. Nueva York remplazó a París como el centro de este mundo gracias a su ayuda, pero ha sido ya superado por la globalización y consecuente dispersión de artistas y galerías por varias continentes. Las pequeñas galerías han sido remplazadas por ferias, bienales, franquicias Guggenheim y el internet. El artista más famoso (¿sobrevaluado?) del mundo, Matthew Barney, hace videos pero se considera más que nada un escultor. Marina Abramovicz recrea sus performances empleando los cuerpos de otras personas. El neoexpresionismo de Basquiat y Julian Schnabel resultó ser un capricho del mercado del arte y de los excesos durante los ochenta. Otro artista famoso, Gabriel Orozco, no trabaja en México ni en Nueva York. Es un nómada sin estudio que produce obras efímeras y discretas; es imposible clasificarlas como esculturas aunque sí pertenecen a la historia de este género. En otras palabras, estamos muy lejos de la época de Greenberg, durante la cual un grupo de artistas residentes en Greenwich Village podían aspirar a dominar el mundo del arte sin salir de Manhattan y podían aun dedicarse exclusivamente a la pintura. Estamos aún más lejos de poder decir que la opinión favorable de un crítico es clave para la consagración de un movimiento artístico; actualmente los que deciden quiénes serán las figuras y corrientes más destacadas son los curadores y los coleccionistas privados. ¿Podría Greenberg colaborar con alguien como Charles Saatchi? ®

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Publicado en: Arte, Septiembre 2011


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