Luego de su resonante separación en 2011 de la exitosa saga televisiva de AMC The Walking Dead, de la que llegó a ser desarrollador, showrunner, guionista y director el reconocido creativo Frank Darabont, volvió a la pantalla chica en diciembre de 2013 con Mob City, una serie de seis episodios producida por TNT que incursiona en el gustado subgénero de gángsters.
Mob City, de Darabont.
En la realidad quizás sea un despropósito decir que el crimen organizado atrae y seduce con particular fuerza, sobre todo si se piensa en los estragos sociales, familiares o personales que acarrea. Pero en el terreno de la ficción no supone mayor empacho expresar que el delito, la delincuencia sistematizada y el modus vivendi del hampa, así como los esfuerzos permanentes y por tanto casi siempre infructuosos para tratar de combatirlos, son temáticas que resultan fascinantes al ser humano.
Así puede entenderse a través de la amplia aceptación de diversos géneros artísticos, principalmente narrativos y audiovisuales, en los que el público logra identificarse con facilidad con los combatientes y perseguidores del crimen o, gracias a un poco de imaginación empática, con los engominados protagonistas que someten el entorno a sus propias sus leyes y prácticas mafiosas.
Noir
El llamado cine negro o film noir tuvo un primer apogeo estadounidense entre los años 1940 y 1950, con cintas como El halcón maltés,Pacto de sangre, Sed de mal, Tener y no tener, El sueño eterno, Cayo Largo y figuras como Humphrey Bogart, Robert Mitchum, Orson Welles, Virginia Mayo o Rita Hayworth, que además de atraer al público con sus inconfundibles interpretaciones sentaron precedente para las características del género.
Ese mundo poblado de detectives deductivos y tormentoso pasado, policías rebasados o corrompidos, mujeres fatales que encantan hasta la perdición, homicidas apasionados, gángsters de impecable vestir, alcaldes optimistas y otros papeles arquetípicos de oscuras y complejas motivaciones psicológicas o prácticas, fue plasmado en las pantallas con técnicas de iluminación de alto contraste, estilizadas actuaciones que transitan por el realismo expresionista condicionado por la angustia bélica de la época y algunas influencias europeas llevadas a Estados Unidos por realizadores como el vienés Fritz Lang.
Esa sordidez de los argumentos, la relatividad moral de la delincuencia y los encargados de la procuración de justicia, así como una sociedad cada vez más nihilista frente al progreso personal y la escalera de clases, habría de servir como tronco a ramificaciones fílmicas como el subgénero de gángsters.
El cine negro, en cierta medida procedente de la literatura negra y policiaca del siglo XIX y principios del XX, exponía una fuerte crítica social que dudaba del sistema de justicia, al tiempo que revelaba la opresión y doble moral del sistema político y económico, apenas disimulada por el humo de los cigarrillos y la música de jazz de los centros nocturnos en los que gravitaban y corría el alcohol prohibido por la ley seca.
Esa sordidez de los argumentos, la relatividad moral de la delincuencia y los encargados de la procuración de justicia, así como una sociedad cada vez más nihilista frente al progreso personal y la escalera de clases, habría de servir como tronco a ramificaciones fílmicas como el subgénero de gángsters, frecuentemente de la mano de exponentes literarios canónicos como Dashiell Hammett, Raymond Chandler o Mario Puzo.
Pacto permisivo
La lectura sociopolítica de esas numerosas obras del género negro, diferentes pero entrelazadas con los filmes de gángsters, también reflejaron una joven sociedad estadounidense enriquecida en la posguerra que abrazaba una felicidad aparente en medio del alcohol y los ritmos del charleston, como describió magistralmente Scott Fitzgerald en El gran Gatsby, que pronto ingresaría en la turbulencia de la Gran Depresión y, unos años después, en un nuevo conflicto bélico mundial.
Los mafiosos, que solían tener tanto contacto con el bajo mundo como lo tenían con las altas esferas políticas y la crema artística a la que servían de mecenas, aprovechaban esas condiciones para imponer un pacto social permisivo y protector que bajo la filosofía de “no intervención del Estado” funcionó en paralelo a la prohibitiva e hipócrita tutela gubernamental, a través de la coacción psicológica y una violencia que, muchas veces, delineaba nuevos códigos del hampa que tenían que ser respetados, o de otra manera se cobraban con sangrientas venganzas y ajustes de cuentas.
Esos escenarios y territorios dibujados por el fuego de los revólveres y las metralletas, que coincidían con la realidad de ciudades como Nueva York, Chicago, Las Vegas o Los Ángeles, o la de personajes de la mafia como Al Capone, Bugsy Siegel, Lucky Luciano, Meyer Lansky o Carlo Gambino, fecundaron con gran fertilidad las obras llevadas al cine y, de hecho, han nutrido con vigor la trama de algunas de las obras cimeras de la cinematografía, sin dejar de lado las exponenciales audiencias televisivas y de la red.
Carisma
Ese particular cine caracterizado por llevar a la pantalla el punto de vista del mafioso, de su mundo profesional y familiar trajo múltiples ganancias a los grandes estudios e incluso a modestas producciones de clase B, pero al mismo tiempo tuvo que navegar con el Código Hays, vigente entre 1934 y 1967, que reglamentaba o, discretamente, censuraba los contenidos fílmicos para darle continuidad al puritano y conservador gobierno republicano, que desde que entró en vigor la Volstead Act o ley seca había visto amenazados sus principios éticos y morales por los líderes de la mafia y sus seguidores.
Y es que si se piensa en The Godfather, Goodfellas, Scarface, The Departed o The Intouchables en la pantalla grande, o en la pantalla chica The Sopranos, Breaking Bad o la misma Los Intocables, no sólo se evoca títulos de renombre y gran factura técnica de realizadores como Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Martin Scorsese o Vince Gilligan, sino personajes legendarios, épicos, con una ética distintiva, con una rigurosa aunque particular moral y, en rigor, modos tan fascinantes de concebir el mundo que con la mayor naturalidad se puede llegar a la apología del crimen.
Una de gángsters…
La trágica historia de la familia Corleone, el ambivalente James Whitey Bulger que becó a su infiltrado para adquirir formación policial de élite y luego protegiera su imperio del hampa, el neurotizado Tony Montana de cara polveada de blanco pronunciando su frase célebre de “Yo digo la verdad incluso cuando miento” o el profesor de química Walter Heisenberg White anunciando “Yo gané”, sin duda pueden resultar más que inspiradoras enciclopedias del crimen.
La personalidad carismática de esos hampones, llenos de matices que los humanizan aun en sus crímenes, rodeados por hermosas mujeres, lujos y ostentación que prueban su poder y valor, ha sido realzada además por brillantes actuaciones de histriones como Al Pacino, Marlon Brando, Robert de Niro, Joe Pesci, Jack Nicholson, James Gandolfini o Bryan Cranston, por sólo mencionar una pequeña lista estelar.
Sombreros grises
El género negro es de compleja definición porque se le ha referido como temática, como estilo, como movimiento o como fruto de una época de producción. Precisar sus orígenes y delimitar su alcance es menos importante que reconocer su fuerte conexión e influencia en el quehacer fílmico y televisivo contemporáneo, incluso en repertorios cinematográficos fuera de Estados Unidos, toda vez que el crimen y la delincuencia organizada sigue presente en las sociedades actuales, bajo diversas denominaciones.
Se trata, en todo caso, de un subgénero vigente y aunque a veces se le quiera regatear valor estético y se le considere una rama inferior del arte, ha conformado un catálogo que explora diversos ángulos de la actividad y la naturaleza criminal de manera tan rica, amplia y profunda que parecería agotado y al que una nueva producción poco puede aportarle.
Sin embargo, uno de los mayores aciertos de Frank Darabont en Mob City, transmitida durante febrero de 2014 en TNT Latinoamérica, luego de su estreno el 4 de diciembre de 2013 en Estados Unidos, es que no trata de competir en el género negro, sino de recrearlo. Homenajea con detalle y conocimiento toda una época, con respeto, proyección y énfasis de los rasgos estilísticos, los clichés y la arquitectura argumental del film noir.
Para esta producción que consideró los nombres de L.A. Noir y Lost Angels antes de quedar como Mob City, el célebre director de cintas como The Green Mille y The Mist se basó en el libro L.A. Noir: The Struggle for the Soul of America’s Most Seductive, de John Buntin.
El argumento, al que se le puede criticar la falta de subtramas que abonen la vertiente principal o la ausencia de la vertiginosa acción de otras series creadas en años recientes, gira en torno al combate del hampa encabezada por Bugsy Siegel (Edward Burns) en la ciudad de Los Ángeles, en 1947, que a diferencia de otras urbes sí se empeñó en desterrar a los capos en lugar de pactar con ellos o de someterse a sus sobornos, en un esfuerzo liderado por el jefe de la policía William Parker (Neal McDonough).
Mob City muestra los avatares del policía Joe Teague (John Bernthal), quien no sólo lucha con su tormentoso pasado como ex marine combatiente en la segunda Guerra Mundial sino también con un presente que pone a prueba su ética y moralidad. Al inicio de la serie refiere que antes uno distinguía a los buenos de los malos por sus sombreros blancos y negros. “Yo vivo en un mundo de sombreros grises”, confiesa.
Teague tiene que actuar conforme a su deber profesional al mando del propio William Parker y del jefe de la división de crimen organizado Hall Morrison (Jeffrey DeMunn), pero condicionado por los actos de su ex exposa Jasmin Fontaine (Alexa Davalos), femme fatale a quien desea proteger aun en sus truculentos pasos como fotógrafa en ambientes con personajes chantajistas, infiltrados y criminales.
En Mob City, Bugsy Siegel, quien llegaría a fundar Las Vegas y sería amo de los casinos y el juego entre otras carteras de negocios, es acompañado en sus actividades delictivas por Mickey Cohen (Jeremy Luke), Sid Rothman (Robert Knepper) o el joven y elegante abogado del hampa Ned Stax (Milo Ventimiglia), para más remate ex compañero de andanzas bélicas de Joe Teague.
Sin sobresaltos
El reparto elegido por Darabont, que incluye actores que no sólo han trabajado previamente con él sino que podrían mirarse como estandarte de su fetiche histriónico (Jeffrey DeMunn), logró a cuadro actuaciones convincentes, de estilizada expresión y acento, incluso en el protagonista John Bernthal, a quien mucha gente sigue identificando en su icónico papel de Shane en The Walking Dead.
Darabont suele confiar en sus actores al grado de decirles que los personajes quedan en sus manos, aunque el director francés de padres húngaros sabe qué desea extraer de ellos y lo logra porque es un inspirador.
Así lo manifestaron en entrevistas Bernthal, DeMunn, Davalos, Ventimiglia y Burns, entre otras figuras del elenco, quienes aceptaron firmar el contrato para sus respectivos papeles apenas leyeron la primera línea del guión de Darabont, emocionados por trabajar con un prestigioso director que cuenta con The Shawshank Redemption o The Walking Dead en su currículum.
La estructura de Mob City no es lineal y la forma en que se cuenta la historia propicia atractivos giros de tuerca, revelaciones que hacen click en la trama y permiten a los personajes ganar profundidad, así como generar el interés necesario en un argumento no demasiado original y llevado con toda calma.
Pero si bien la trama o su ritmo no producen particulares sobresaltos, la ambientación sí resulta notable y, por momentos, arrobadora. La música sensual, enigmática, cómplice, de Mark Isham, y un soberbio vestuario de Giovanna Ottobre–Melton (“Desde el momento de ponértelo comienzas a sentir el personaje”, estimó en una entrevista Robert Knepper), sobresalen en una producción que deleita por el cuidadoso detalle en los automóviles, los teléfonos, las maletas, las armas y demás elementos de la puesta en escena.
La dirección maestra de Frank Darabont se percibe también en el impecable encuadre nocturno de entornos húmedos, solitarios, opresivos, en los que el claroscuro vuelve altamente expresivos los semblantes, las actitudes, el acecho, mientras que las tomas de ambientes diurnos parecerían delatar una sociedad corrupta, tribunales, jueces y justicia al servicio del dinero, en una especie de reseca desesperanzada. Ningún hilo negro.
“Ésta es una ciudad muy bella. Pero sólo de lejos. De cerca es un matadero”, reflexiona el comediante Hecky Nash (Simon Pegg) al contemplar la urbe desde un mirador.
Lo más interesante, en ese sentido, es que Mob City no tiene la crudeza ordinaria de una obra de denuncia sino la estética de una aguda, refinada y entusiasta mirada historicista; la óptica de un director que construye mundo habitables, humanos, adversos pero entrañables.
Esa negrura del alma humana, oculta debajo de glamorosos trajes de tres piezas con raya de gis, sombrero de ala, zapatos de charol, relojes de oro y todo lo que el dinero sucio pueda comprar o relativizada por historias de duras infancias y esfuerzos estériles, fue iluminada por el genio de Frank Darabont. Al menos en seis episodios.
Los seis capítulos de 48 minutos que conforman Mob City se emitieron en episodios dobles con un éxito modesto (época navideña igual a poca atención del público), que de los 2.29 millones de espectadores en Estados Unidos en la primera emisión bajó a los 1.35 millones de la última. En el portal de Metacritic alcanzó una valoración promedio de 63 sobre una base de 34 críticas, y en el de Rotten Tomatoes de 65 con una base de 46 reseñas.
Muchas críticas, sobre todo las que parecen ignorar el pasado de Darabont, o todo lo contrario: las que parecen echárselo en cara para declararse decepcionadas de su nuevo proyecto han sido adversas y pretenden ser demoledoras en su intención de mostrar al director, guionista y productor, todo lo que no es Mob City. Otras, más mesuradas, invitan al espectador a mirar una producción bien armada, aunque con pocas ambiciones de aportar al género más allá del culto que rinde.
Mob City, desde luego, no fue el trabajo de mayor aliento de Frank Darabont y probablemente tampoco será el más recordado, como tampoco lo serán los arreglos que dio al guión de la nueva adaptación cinematográfica de Godzilla, estrenada el pasado mes de mayo.
Prisiones en las que hombres inocentes purgaron condenas injustas, sobrevivientes a las amenazas ocultas en la niebla o el implacable apocalipsis zombie seguirán siendo tópicos más relacionados con el genio de Darabont que esta incursión en el film noir.
Pero se trata del desarrollo de una obra amena, que por su breve duración no hastía y mantiene el interés no sólo por una trama diestramente construida, con diálogos inteligentes y cuidada dirección, sino por un género negro que entraña algunas de las facetas más oscuras del individuo y de la sociedad en la que vive y que sorprendentemente se parece a la nuestra.
Esa negrura del alma humana, oculta debajo de glamorosos trajes de tres piezas con raya de gis, sombrero de ala, zapatos de charol, relojes de oro y todo lo que el dinero sucio pueda comprar o relativizada por historias de duras infancias y esfuerzos estériles, fue iluminada por el genio de Frank Darabont. Al menos en seis episodios. ®
