Las teorías conforman de manera metódica conjuntos de hipótesis, afirmaciones y contrastaciones que hacen verdaderos o falsos sus postulados sobre el mundo. Pero al mismo tiempo esa construcción teórica es también una construcción de la verdad.
Niklas Luhmann
A lo largo de la tradición occidental la epistemología se ha ocupado de la relación que existe entre una teoría y la verdad; de la manera en que las teorías concilian sus proposiciones con el mundo. Se ha dado por supuesto que la metodología científica es suficiente para que ese vínculo se verifique. Sin embargo, las teorías también poseen un fuerte componente estético que determina la manera en que construyen la relación con su materia de estudio. Es más, ese entramado de corte estético hace que construyan la verdad misma de sus asertos. Pocos filósofos han detectado esta circunstancia estructural consustancial a toda teoría científica, sea de corte natural o de corte social. Uno de ellos fue el filósofo estadounidense Nelson Goodman (1906-1998).
En sus obras Ways of Worldmaking [versión castellana: Maneras de hacer mundos] y Mind and Other Matters [versión castellana: De la mente y otras materias], Nelson Goodman estableció que, a diferencia de otros teóricos de talante “irracionalista”1 él no niega las pretensiones de verdad de las teorías científicas y epistemológicas en general (incluidos los sistemas filosóficos que se ocupan de lo real). Ciertamente, las teorías conforman de manera metódica conjuntos de hipótesis, afirmaciones y contrastaciones que hacen verdaderos o falsos sus postulados sobre el mundo (o, como dice el autor, sobre cierto mundo). Pero al mismo tiempo esa construcción teórica es también una construcción de la verdad.
La construcción de la verdad de las teorías implica una disposición de sus asertos, recorte de la información utilizada, determinación del insumo empírico presupuesto y una vasta filigrana de entramados retóricos que realizan desplazamientos, síntesis, conjunciones y disyunciones, generalizaciones, particularizaciones, etcétera, que, afirma Goodman, no difieren de las que realiza el arte al momento de crear sus mundos:
La ciencia no es el único camino que conduce al progreso del conocimiento. La práctica, la percepción y las diferentes artes constituyen igualmente medios para obtener conocimiento y formarse una idea de algo. La opinión ingenua según la cual la ciencia busca la verdad, mientras que el arte busca la belleza, es errónea en muchos sentidos. La ciencia busca los principios más importantes, significativos y esclarecedores, rechazando frecuentemente verdades triviales o complicadas en exceso, en favor de potentes aproximaciones uificadoras. Y el arte, al igual que la ciencia, proporciona la comprensión de nuevas afinidades y contrastes, hace desaparecer categorías usuales para establecer nuevas organizaciones, así como visiones nuevas de los mundos que habitamos.2
Esa visión general de las estrechas relaciones que existen entre la construcción epistemológica de las teorías y la estética que implican, desde la perspectiva de Goodman, redirecciona el asunto del conocimiento a la construcción dinámica de la verdad. Las teorías dan versiones del mundo y, al hacerlo, construyen un mundo con sus propias determinaciones de la bivalencia verdadero/falso; puesto que “lo que hay consiste en lo que hacemos”.3 Asimismo, “Es evidente que podemos hacer que las estrellas bailen, así como Galileo y Bruno hicieron que la Tierra se moviera y el sol permaneciese quieto, sin necesidad de recurrir a ninguna fuerza física, sino a la creación verbal”.4 Más aún: “La actividad de hacer mundos… no es un hacer con las manos, sino un hacer con las mentes, o mejor con los lenguajes u otros sistemas de símbolos”.5
Luhmann da verosimilitud a sus asertos sobre el constructivismo por medio de estructuras conceptuales de sentido que, en última instancia, son estéticas. Es decir, puede identificarse en su obra una taxonomía general de la conceptología luhmanniana que determina de qué manera ésta constituye un mundo creativo que, entre otras cosas, genera pretensiones de verdad.
El núcleo de la afirmación goodmaniana sostiene una equivalencia estética entre las teorías y el arte. Esto puede ser visto con claridad tomando el ejemplo paradigmático de la obra de Niklas Luhmann. Como pocos teóricos contemporáneos, el pensamiento de Luhmann (de corte paradójico: literalmente posmodernista, pero al mismo tiempo decididamente positivista) comporta una estética no sólo característica, sino recalcitrante: neologismos, redefiniciones, imaginería tecnológica ejemplar, deslinde frente a la tradición, estilo retórico exótico, etcétera. La estética de su teoría construye un mundo, como dice Nelson Goodman, que en sí mismo es un universo de sentido digno de una disección pormenorizada. Por medio de sus intrincados armazones conceptuales erige al mismo tiempo la especificidad de su pensamiento que el mundo que con éste aprehende. La extravagancia de su léxico teórico, la reelaboración de la tradición, el afán innovador y el propósito claro de realizar una reingeniería conceptual inédita lo vincula sin más con el modo de operar netamente estético: el entramado estructural que toda creación artística presupone.
De manera que no es exagerado afirmar que lo que Luhmann hizo con su sistema fue incorporar al mundo rasgos antes inexistentes, inéditos en concepciones previas. O, para decirlo con Goodman, creó un mundo saturado, fascinante y extravagante. Por medio de éste, nuestra visión de las cosas ha quedado alterada para siempre. Lo mismo para apologistas que para detractores, la teoría de Luhmann ha modificado de manera sustancial el espectro de comprensión de lo social con todas sus ramificaciones, de lo político a lo artístico, de lo religioso a lo científico. En último término, el envite teórico de Luhmann es una manera ejemplar de construcción de mundos y del modo actual de concebir al conocimiento:
La investigación ya no se circunscribe a formas puras dadas de conocimiento o a formas fijas determinadas, o a un único y obligatorio sistema de categorías. El conocimiento se concibe, más bien, como el desarrollo de conceptos y modelos, como el establecimiento de hábitos y como la revisión y sustitución de conceptos, y como la alteración o la supresión de hábitos, en tanto que consecuencia de la aparición de nuevos problemas, necesidades o intuiciones. Se considera que la nueva concepción, la reorganización y la invención son aspectos tan importantes en todo tipo de conocimiento como lo son en las artes.6
No estableceré por ahora una polémica entre la epistemología constructivista de Luhmann y otras alternativas posibles, como el realismo, el fundacionismo o el coherentismo,7 sino que daré por buena su propuesta sobre la estructura del conocimiento, a la cual arribó por medio de influencias diversas como el estructuralismo funcionalista de Talcott Parsons8 y la teoría de la forma de Spencer Brown,9 así como por sus propios presupuestos de la unidad de la diferencia entre sistema y entorno, establecidos por él de manera intrateórica, generando el bucle entre el empirismo consustancial a la sociología teórica y los entramados estéticos propios de la inventiva científica social. De esta forma, Luhmann pudo acceder a su visión del conocimiento: éste no puede ser sino constructivista, puesto que opera en el marco de sistemas cerrados cuyo acceso al entorno está estrictamente determinado por lo que ocurre en su interior:
Conocer no es ni hacer una copia ni una representación ni una reproducción (retrato) del mundo exterior en el sistema. Conocer es la realización de una plusvalía, producto de una combinación que se lleva a efecto sobre la base de una diferenciación producida por un sistema cerrado frente a su entorno (pero por eso mismo: en él contenido). Cuando un sistema está obligado al conocimiento valiéndose de las distinciones y no puede conocer de otra manera más que de ésa, entonces significa que todo lo que para el sistema es mundo y con ello realidad, debe estar constituido mediante estas distinciones.10
Luhmann da verosimilitud a sus asertos sobre el constructivismo por medio de estructuras conceptuales de sentido que, en última instancia, son estéticas. Es decir, puede identificarse en su obra una taxonomía general de la conceptología luhmanniana que determina de qué manera ésta constituye un mundo creativo que, entre otras cosas, genera pretensiones de verdad. Encontramos en ella una clara ejemplificación de la categorización que Nelson Goodman ofrece en Ways of Worldmaking para la creación de mundos, lo mismo teóricos que artísticos; a saber:
a) Composición y descomposición.
b) Ponderación.
c) Ordenación.
d) Supresión y complementación.
e) Deformación.11
En este contexto, es posible observar que la reingeniería conceptual que Luhmann lleva a cabo para dar solidez a su teoría conforma un núcleo estético preclaro con base en un eje rector estructural, de carácter omnicomprensivo, conformado por el punto de partida radical de la lógica sistema/entorno y una serie de conceptos aledaños que replican en mayor o menor medida ese centro de gravitación teórico. La iterabilidad de los elementos teóricos luhmannianos realiza dos operaciones esenciales: i) penetra la totalidad de los contenidos teóricos parcelizados en los espacios sociales descritos y analizados en su obra, y ii) conforman un encadenamiento de sentido restringido que genera un paisaje conceptual característico, replegado sobre sí mismo: es un artefacto teórico y estético perfectamente distinguible. En palabras de Hayden White, de quien he tomado la concepción de artefacto referido a lo textual, las narraciones sociales con pretensiones de verdad son “ficciones verbales cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados y cuyas formas tienen más en común con sus homólogas en la literatura que con las de las ciencias”.12
Creación de mundos que, en el caso de las teorías con un alto grado de abstracción conceptual (como es la ocasión con la teoría de sistemas de Luhmann), tienen una inequívoca dependencia de las “características textuales”, que engloban cosas como “la estructura de las frases, el esquema rítmico, la iteración y la antítesis”, así como la relación “con otros textos con los que comparte idénticas cualidades”.
Al subrayar los aspectos estéticos de las teorías, en general, y de la teoría de sistemas luhmanniana, en particular, se puede constatar que éstas construyen mundos acabados con base en una serie de estrategias que rebasan lo puramente cognoscitivo. Es decir, como mundos plenos de sentido, autogenerativos y bien delimitados que, además de sus pretensiones de verdad plenamente identificadas y trabajadas, poseen un estilo recalcitrante que los dota de una malla artística peculiar. A decir de Nelson Goodman, “[el teórico] busca sistema, simplicidad, perspectiva, y una vez que se siente satisfecho en ese nivel de cuestiones, corta la verdad a la medida para que le encaje. El científico tanto dicta leyes como las descubre, y diseña él mismo los modelos que propone tanto como dice discernirlos”.13 Esto implica que el diseño teórico es algo más que la búsqueda de evidencias y la contrastación empírica de un marco de afirmaciones determinado; por lo contrario, es también un acto de entendimiento que engloba elementos artísticos distintivos. Así, “El conocimiento apunta en gran parte a un objetivo distinto de la creencia verdadera o de cualquier otra creencia… Comprensión y creación van de la mano”.14
Pero a diferencia de otros eminentes teóricos que se han ocupado de los excedentes extraepistémicos que operan de manera ineludible en las teorías, Goodman no afirma que los asertos teórico-científicos sean primariamente productos dependientes de anudamientos histórico-ideológicos, a la manera de Feyerabend,15 o que pueda existir un principio reduccionista (por más que sus promulgadores lo llamen un principio “liberador”) que traslade los textos teórico-científicos al plano de los textos literarios, con la consecuente pérdida de la construcción de la verdad teorética de los primeros, a la manera de las posturas posmodernistas del Rorty de los noventa16 o de Jacques Derrida.17
Goodman, en cambio, no es partidario de una visión de las teorías en la que todo sea maleable. Hay versiones del mundo correctas y otras incorrectas y las primeras forman mundos, en tanto que las segundas no. Hay un principio de corrección que corta ortogonalmente lo mismo a las artes que a las ciencias. No es fácil crear mundos y no cualquiera puede hacerlo. No en vano ciencia y arte son mundos sancionados, acotados y de difícil acceso en el nivel creativo:
Los criterios de corrección en la ciencia no descansan sobre la uniformidad y la constancia de los juicios particulares. La validez inductiva, la claridad de la muestra, la aplicabilidad de la categorización, todos ellos elementos esenciales para juzgar la corrección de las observaciones y las teorías, dependen de la conformidad con la práctica —aunque sea una conformidad tenue, difícil de alcanzar a través del ajuste recíproco implicado en la revisión periódica tanto de las observaciones como de las teorías—. Pero también se han conseguido igualmente criterios de corrección en las artes, aun de un modo provisional e imperfecto, a través de la rectificación de una práctica confusa.18
Creación de mundos que, en el caso de las teorías con un alto grado de abstracción conceptual (como es la ocasión con la teoría de sistemas de Luhmann), tienen una inequívoca dependencia de las “características textuales”, que engloban cosas como “la estructura de las frases, el esquema rítmico, la iteración y la antítesis”, así como la relación “con otros textos con los que comparte idénticas cualidades”.19 Todo esto en concordancia con “el principio según el cual el estilo refiere a las formas del enunciar o del decir”.20
Forma de construcción de un mundo teórico totalizante, recursividad de los principios generales, recorte de lo real con fundamento en un conjunto acotado de conceptos consecuentes, conformación de la materia de estudio a semejanza de los presupuestos elegidos para observarla, diferenciación y, al mismo tiempo, retoma de la tradición teórica precedente, así como la complejización discursiva creciente son características pertinaces en la obra de Niklas Luhmann; el resultado de ello ha sido la realización definitiva de un orden de lo real privativo, recalcitrante y, dentro de sus parámetros, irrecusable, y este orden es, en primera instancia, estético. ®
Notas
1 “El irrealismo no sostiene que todo sea irreal, o incluso que algo lo sea, pero considera que el mundo se disuelve en las versiones y que las versiones hacen mundos, proporciona una ontología evanescente y se ocupa de investigar aquello que convierte en verdadera a una versión y hace que un mundo esté bien construido”; véase, Nelson Goodman, De la mente y otras materias, Madrid: Visor, 1995, p. 57.
2 Ibid, p. 20.
3 Confróntese N. Goodman, De la mente y otras materias, p. 57.
4 Ibid, p. 76.
5 Ibid, p. 76. Por supuesto, la obra canónica donde desarrolla en extenso su teoría de los símbolos es Languages of Art [Indianapolis: Hacket, 1976]: “[M]y study ranges beyond the arts into matters pertaining to the sciences, technology, perception, and practice. Problems concerning the arts are points of departure rather than of convergence. The objective is an approach to a general Theory of symbols.
“Symbol” is used here as a very general and colorless term. It covers letters, words, texts, Pictures, diagrams, maps, models, and more, but carries no implication of the oblique or the occult. The most literal portrait and the most prosaic passage are as much symbols, and as ‘highly symbolic’, as the most fanciful and figurative”, p. xi.
6 Goodman, De la mente y otras materias, pp. 40-41.
7 Un panorama pormenorizado de las alternativas epistemológicas referidas puede verse en Ernesto Sosa, Conocimiento y virtud intelectual, México: UNAM-FCE, 1992.
8 Véase su obra El sistema social, Madrid: Alianza, 1984.
9 Véase su obra Laws of Form, Nueva York: The Julian Press, 1972.
10 Confróntese Niklas Luhmann, “El programa de conocimiento del constructivismo y la realidad que permanece desconocida” en Teoría de Sistemas Sociales II (artículos), Santiago, Universidad de los Lagos-UIA-ITESO, 1999, p. 103.
11 Confróntese N. Goodman, Ways of Worldmaking, pp. 7-17: a) Composition and Decomposition; b) Weighting; c) Ordering; d) Deletion and Supplementation; e) Deformation.
12 Véase El texto histórico como artefacto literario, Barcelona: Paidós, 2003, p. 109.
13 Confróntese N. Goodman, Maneras de hacer mundos, p. 38.
14 Ibid, pp. 42-43. Esto se halla en consonancia con la crítica que el autor realiza al dictum de la lógica clásica que establece que las oraciones denotan valores de verdad. Goodman hacer ver que ahí hay una reificación de la verdad y de la falsedad, las cuales más bien dependen del uso contextual de los enunciados: “¿Pero qué denota una oración [sentence], si es que denota algo? De acuerdo con una opinión extendida entre los lógicos, un enunciado [statement] denota un valor de verdad; esto es, todos los enunciados verdaderos denotan verdad y todos los enunciados falsos denotan falsedad. Esto no me parece adecuado, al menos, por tres razones: en primer lugar, por la reificación de los valores de verdad. (¿Qué tipo de entidades puede ser la verdad y la falsedad?); en segundo lugar, por la identificación de los denotata de todos los enunciados verdaderos sin tener en cuenta las diferencias temáticas…; y en tercer lugar, por la ausencia de cualquier estipulación acera de los enunciados no declarativos…”, De la mente y otras materias, p. 95.
15 Véanse sus obras Adiós a la razón, Madrid: Tecnos, 1984; ¿Por qué no Platón?, Madrid: Tecnos, 1985, y Tratado contra el método, Madrid: Tecnos, 2003.
16 Véase especialmente su libro Contingencia, ironía, solidaridad, Barcelona: Paidós, 1991.
17 Véase su colección de ensayos Márgenes de la filosofía, Madrid: Cátedra, 1999.
18 Goodman, De la mente y otras materias, p. 23.
19 Goodman, Maneras de hacer mundos, pp. 54-55. Goodman hace asimismo una penetrante digresión sobre la borrosa frontera entre las características intrínsecas y extrínsecas de los textos, pero no entraré en ese detalle aquí; su enumeración es suficiente para lo que he intentado mostrar.
20 Ibid., p. 49.
