La parodia literaria

Narrativas del contrasentido

Desde los griegos, pasando por el Siglo de Oro y aterrizando en la narrativa del siglo XX, la parodia literaria cuenta con una rica tradición. Su empresa hipertextual es ambiciosa: resignificar y revalorar estéticas y discursos.

Si el filósofo persigue el sentido, el parodista se ocupará del contrasentido. Para equilibrar la épica: el chasco. Para romper el canon: volver a narrarlo desde su origen. La antítesis de la antítesis resulta en tesis. Y ningún héroe, por más semidiós que nazca, habrá de aventajar las fuerzas autoritarias de la calamidad. Para los críticos: un chiste de gallegos. Para acabar con la novela de caballería: el ingenioso Hidalgo de la Mancha. Por cada Góngora, un Quevedo acechándolo en sus pesadillas. Por cada cucaracha de Kafka, un hombre-transformado-en-teta-gigante de Roth.

La parodia literaria, la mímesis picaresca, la apropiación sin propiedad, es un mecanismo crítico que pretende transformar valores y significados. Quizás por eso fue —en el plano de la intelectualidad acientífica— instrumental para sacarnos del medievo. En ella podemos rastrear componentes del relato, la crítica literaria y el ensayo. Para lograrlo el autor debe deconstruir el texto según sus componentes estilísticos, hipertextuales, ideológicos, formales, narratológicos y etcéteras. Al cabo se pueden ubicar en dos categorías cardinales: estéticas o discursivas.

La primera prestaría atención, por ejemplo, a técnicas, formas, adjetivaciones, tropos, eufonías, ingredientes referenciales e inclusive el ritmo. Es decir, estilo, lo que viene siendo, la voluntad de recrearnos a través del lenguaje. Pienso, por ejemplo, en lo que hace Gombrowicz en Cosmos, llevando las estrategias narrativas, los arquetipos y clichés, la comprensión del aparato formal de la novela policiaca a la parcela del absurdo. Valga nomás: una historia detectivesca donde jamás hubo crimen excepto por un hecho en apariencia trivial, sin consecuencias: un gorrión colgando de un cable funge y sobra como pretexto para manufacturar la crónica de un estudiante que llega a una casa suspicaz, en una ciudad desconocida, con una familia extraña, suceso que lo hundirá en un espiral obsesivo y a nosotros con él. Dicha parodia imita la estructura narrativa de un género, pero eso no la l-imita, dialoga con ella y desarrolla su propio estilo.

También su propio discurso. En la segunda clase reside su espíritu sacrílego, ahí cabrían idearios, ideologías, simbologías, inclusive cosmogonías, bastos ías más: una visión de mundo con bordes movedizos que absorve desde las condiciones psicológicas hasta las circunstancias sociopolíticas. Distingue el concepto de las jitanjáforas. Se regocija en el dimorfismo de la moralidad. Su mofa aborda tanto al personaje retratado como a su representación fotográfica, le da tanta importancia a la impresión que le cause el hombre real como a la reproducción del artista, entendamos, por decir, la elección de la perspectiva o la iluminación. Su discrepancia es tan vigorosa que puede ponerle fin a una corriente novelística, sobra reincidir en el caso de El Quijote, pero podría afirmarse que Ibargüengoitia clausuró la novela de la revolución cuando escribió Los relámpagos de agosto, la historia del general Guadalupe Arroyo, un caudillo de las causas que lo beneficiaran, un siempre cínico y traidor, cuyo destino y consecuente cargo político parecen dar un giro con cada página que transcurre, de forma que su suerte oscila entre la presidencia y el fusilamiento. Tanto la idiosincrasia de la revolución mexicana como sus imitaciones textuales son puestas en jaque.

[…] diré pues, que festejé el nombramiento, aunque no con los desórdenes que después se me atribuyeron. Eso sí, la champaña ha sido siempre una de mis debilidades, y no faltó en esa ocasión; pero si el diputado Solís balaceó al coronel Medina fue por una cuestión de celos a la que yo soy ajeno, y si la señorita Eylalia Arozamena saltó por la ventana desnuda, no fue porque yo la empujara, que más bien estaba tratando de detenerla. De cualquier manera, ni el coronel Medina, ni la señorita Arozamena perdieron la vida, así que la cosa se reduce a un chisme sin importancias de los que he sido objeto y víctima toda mi vida, debido a la envidia que causan mis modales distinguidos y mi refinada educación.

Un caso modélico en donde ambas vertientes maridan sería el de Cabrera Infante en Tres tristes tigres, joya palimpséstica de la literatura universal. En el séptimo capítulo, “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después —o antes”, se leen algunas páginas inéditas del mítico Bustrofedón, personaje ausente en cuerpo, aunque casi omnisciente en espíritu, creador del Diccionario de Palabras A-fines e Ideas Sinfines. A lo ancho y lo hondo de esas páginas el autor desbarata y rinde tributo a Lezama Lima por su críptica erudición, a Carpentier por barroco, a Nicolás Guillén por su rima fácil, su son disparatado y transcultural. O a Martí, prócer de la poesía y las revoluciones latinoamericanas. “Cuarenta y ocho horas de vela y esperanzas dura la formidable agonía del noble jefe que muere luchando como había vivido. Ya no eran suyas la vida y el trajín político, ahora le pertenecen la gloria y la eternidad histórica”. En una decena de hojas el autor desarbola la riquísima, inagotable, selva de la literatura cubana. El capítulo que lo sucede se nombra “La grandes revelaciones” y comienza con tres páginas en blanco.

Si el filósofo persigue el sentido, el parodista se ocupará del contrasentido. Para equilibrar la épica: el chasco. Para romper el canon: volver a narrarlo desde su origen. La antítesis de la antítesis resulta en tesis. Y ningún héroe, por más semidiós que nazca, habrá de aventajar las fuerzas autoritarias de la calamidad.

El otro elemento constitutivo que no puedo dejar de mencionar es el humor —aunque la comicidad no sea un rasgo necesario. Si la narrativa debe desarrollar una historia en la superficie, explícita, palpable, mientras construye otra en el subsuelo, criptográfica, cifrada en los detalles; si el humor suele malabarear dos sentidos al mismo tiempo, entonces y por lo tanto, la narración paródica debe equilibrar, por lo menos, esos cuatro elementos. Aún más, aún metamás, el parodista también debe ocuparse de realizar autocrítica de su trabajo, de lo contrario sería tan mezquino como un moribundo incapaz de reírse de sí mismo.

Uno de los máximos exponentes paródicos fue Francisco de Quevedo, genio de herencia petrarquista, que ejerció tal oficio palabra por palabra, frase por frase y no escatimó en los versos burlescos contra otros poetas contemporáneos o los comportamientos de la sociedad en sí. La culta latiniparla es una gozosa guía para ejercer este oficio. “Idiotas y Plagiarios y Magistas son otro tanto oro para decir mal de los modernos; y quando las otras digan que hacen vaynicas, si la preguntaren qué hace, diga que comentarios, notas y escolios, y sean á Plinio si fuere posible”. Plinio fue un escritor y militar romano cuya obra se distinguía por su carácter instructivo y moralista.

A pesar de su jugosa tradición, no falta quien la tache de un ejercicio perezoso, una caricatura con muñecos de palitos, hasta un plagio, como si la originalidad fuese una cualidad inherente a la gran literatura, como si en el fondo la parodia no fuese también un homenaje, una celebración. Esta reticencia me es curiosa considerando lo mucho que se ha nutrido la música del sampleo y las interpretaciones, el arte contemporáneo del ready-made y la iconografía pop, el cine de los remakes. Eso, por no profundizar en las manifestaciones paródicas que han ido conquistando la cultura popular.

Si no malmemoro —lo cual podría ser y no importar— en algún pasaje de El túnel Ernesto Sábato visualiza una tarea tan necesaria como monumental: la invención de un libro de las proporciones de la magna obra cervantina, pero enfocada en descomponer la novela negra. En su ensayo Contra la originalidad —a escondidas titulado El éxtasis de las influencias— Jonathan Lethem comienza por recordar aquella historia del adulto solitario que llega como huésped a una casa y se enamora de la hija de la casera, una nínfula de nombre Lolita. Pero oh sorpresa: fue escrita en el año 1916, cuando Nabokov tenía apenas diecisiete años, diez antes de que publicara su primera novela. El autor fue Heinz von Lichberg y se le recuerda gracias a la genialidad que Vladimir emprendería cuarenta años más tarde. En el “Manual del Buen Plagiario”, fragmento de la novela Obabakoak, Bernardo Atxaga sugiere que las grandes historias ya fueron contadas y no habría impedimento en volver a hacerlo, por el contrario, sería conveniente. Recontextualizar también es inventar. Con esto quiero decir: la originalidad y la apropiación son una misma cosa. El texto tiene vida propia. El autor no. A estas instancias la prisa pervierte la búsqueda de lo novedoso. Basta recordar que Troya no se construyó en un día y hubo que excavar profundo para encontrar nueve ciudades superpuestas. ®

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Publicado en: Cuadernos para narrar, Junio 2012


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  • Joaquín Peón Iñiguez

    Gracias por tu comentario, Alfredo. Suscribo tus palabras.

  • Estoy de acuerdo, Joaquín, pero creo que son precisamente los críticos que buscan esa idea de “novedad” los que denuncian el plagio. Es más, me atrevo a decir que sólo ellos lo demeritan. La intertextualidad es tan vieja como los textos mismos, la diferencia es la dinámica con la que se práctica actualmente. Encuentro que es este ejercicio el que hace snob a la literatura, porque el lector que más ha leído es el que encuentra más alusiones en los textos, puede trazar un mapa con rutas exactas de las coordenadas de sus lecturas, y entonces comprende qué texto parte de cuál y así entiende cabalmente la conexión, mientras que el lector que lee poco, la mínima relación intertextual que encuentra sin citar, olvidándose de la inocencia de la alusión, la denuncia como plagio y lo castiga hasta con cárcel.