CAPTAIN BEEFHEART

Beefheart murió tranquilamente en 1982 y Don Van Vliet tuvo que esperar hasta el 17 de diciembre del 2010, cuando desembarazado totalmente de sí mismo y del Capitán pudo dirigirse a la calma absoluta, habiéndole cambiado musicalmente la faz a esta tierra, desde un campo mental y creativo hasta ahora muy poco accesible.

Captain Beefheart

Captain Beefheart and His Magic Band tocaban en la playa desde inicios de los sesenta y ganaron un concurso de rock en California. Hasta la radio quería enamorarse de ellos, amor malsano que jamás cuajó por el plan secreto de ese tal Don Van Vliet que en la secundaria junto a un espigado compañero con estilo de hombre de negocios, luego conocido como Frank Zappa, se había ya dedicado a desentrañar las fuerzas oscuras del blues más raro, cosa que no le daría confianza a nadie en el mundillo discográfico por obvias razones.

Los dos habían apartado sus caminos rápidamente, como previendo un brutal choque que mejor le conferirían cada uno por su lado a la realidad, y sí, Van Vliet y Zappa se reunirían años más tarde para darle la estocada al rock ácido y a la psicodelia, para desmentir los juegos fatuos del rock digerible, para construir la tiranía más monstruosa pero más eficaz de la música moderna tal como la veían ellos: Trout Mask Replica —aunque, como se preguntaba Tarkovsky, ¿no es toda la música algo fatuo?

Zappa y Beefheart

Pero no nos confundamos, la tarea estaba especificada de antemano y no hay que matrimoniar lo que no fue. Zappa es una cosa y Van Vliet es otra, las Madres de la Invención son un elemento y la Banda Mágica otro cantar. El vodevil abstracto de Frank no tiene nada que ver con la rugosidad trastocada del Capitán, la glotonería y el exceso cómico de Zappa no son la intrincada y rizomática textura de Beefheart; podríamos aclararlo de una vez, son realidades paralelas.

Ry Cooder no aguantó las bufonadas postdadaístas y se fue ni tardo ni perezoso de la Magic Band (hay un disco que amplía un poco el testimonio de su estancia en la banda que es The Legendary A&M Sessions), mientras que Beefheart acortaba los cañones y engrasaba las pipas para detonar Mirror Man, un segundo álbum que ya prefiguraba la dirección que tomaba su combo.

Si en Safe as Milk Beefheart aún camuflajeaba su música con una cierta lógica del sonido imperante en el Pacific South, con Mirror Man, grabado en 1967 pero editado en 1971, se despoja de eufemismos y va directo al grano. La psicodelia que rondaba los campus universitarios y las praderas llenas de hijos de la revolución apestaba. Beefheart explora más bien una especie de viaje al centro del núcleo del blues más orgánico, y a un paso de la impostación de lo negro dirige las canciones sobre un recitado intransigente, regodeándose al centro de un chillante juego de guitarras y armónica y un ritmo, eso sí, con un toque boogie sardónico que se deshacía de un golpe certero de cualquier inclinación al flower power sound.

Lester Bangs avisora en su reseña del álbum en Rolling Stone que Van Vliet se convierte ya en uno de los grandes músicos estadounidenses de la década y que emerge a pesar de la poca o nula atención de la mayoría. Compara la innovación de Beefheart con los sonidos originarios del blues del Delta y le descubre una potencia poco común en cómo ata perfectamente con otro hilaje, por entre los resquicios que limitan los géneros del jazz, el rock y el blues para crear un “patchwork” de otro mundo, un mundo raro, ora sí que ¿el hilo negro?

Beefheart explora más bien una especie de viaje al centro del núcleo del blues más orgánico, y a un paso de la impostación de lo negro dirige las canciones sobre un recitado intransigente, regodeándose al centro de un chillante juego de guitarras y armónica y un ritmo, eso sí, con un toque boogie sardónico.

Mirror Man es un disco por donde surge una amalgama poético-hermética que redescubre oscuras ataduras entre bases sonoras de la negritud, no blanquecidas, no ridículamente convertidas en “blue-eyed versions” del corazón sónico negro, como en el rhythm and blues de lavandería, sobre-liviano, de Jagger & Richards, sino elevadas a un plano más cercano para su disección, formas que se desgajan para ser vistas en primer plano, hilos musculares y cuajos en capas de groove locuaz de alegría. Beefheart no blanquea, da luz a la oscuridad de la negritud en formas que recuerdan la insensatez erótica de algunos momentos desquiciados en las novelas de Georges Bataille, pero con el sur pantanoso y sus cuerdas lloronas y carcajeantes vudú, como medium.

Strictly Personal, la siguiente entrega del Capitán, no sé si llamarlo estrictamente un álbum, parece más bien una colección de temas que reproducen lo hecho en Safe As Milk y los preparativos para las dos grandes piezas de la banda que vendrán a continuación. El parteaguas de Trout Mask Replica, uno de esos discos que dicen todo acerca de una era y que le dejan marcados a las siguientes los frontales de la insuperabilidad, y Lick My Decals Off Baby, el disco definitivo de la Magic Band, de donde ya no habrá vuelta, el punto sin retorno.

Beefheart y Zappa

Miniaturas de free-jazz y blues agónico, florituras instrumentales delirantes, estructuras rítmicas planeadas en exceso hasta el plano de parecer azarosas, experimentos narcisistas con la consola de grabación, sobrecalificadas armonías desencajadas; Trout Mask Replica es un disco exacerbado pero hermoso, está sostenido en la tiranía autorreferencial a ultranza de un Beefheart que encierra a sus músicos y hasta que no salgan las partituras celosamente administradas no los libera del castigo; de un Beefheart que asume la máxima de Zappa y no permite las drogas en las sesiones de trabajo, de un Beefheart que se moja el pelo y sale a la noche fría para obtener un catarro que le permita ampliar el rango vocal de sus graves a octavas densas.

Trout Mask Replica no sólo pretendió ser un disco de avant-rock, como toda vanguardia pretende también ser una enseñanza, dejar una lección. Captain Beefheart apuntó claramente esa lección; primero, de la misma manera que los detentadores de la revolución en el jazz como Ornette Coleman, Albert Ayler o Archie Schepp, la referencia a los avances de la música clásica contemporánea eran revertidos y puestos en juego con las opciones “libertarias” de la música popular, puestas en función de los cuestionamientos sobre el papel de los sonidos para la transformación de la sociedad: el atonalismo, la música serial, el dodecafonismo, la música concreta, todo ello venido de Europa en las primeras décadas del siglo XX, nociones re-aprovechadas y re-mezcladas con las “tradiciones” cuestionadas y cuestionantes de la improvisación del jazz y el blues a la vez que con el espíritu urbano contestatario de la época, la fuerza de la vida cotidiana y el estudio de las posibilidades de la liberación social y política a través de las músicas.

Miniaturas de free-jazz y blues agónico, florituras instrumentales delirantes, estructuras rítmicas planeadas en exceso hasta el plano de parecer azarosas, experimentos narcisistas con la consola de grabación, sobrecalificadas armonías desencajadas.

Beefheart sabía lo que sus contemporáneos negros estaban proponiendo, por eso tanto en Trout… como en su siguiente disco Lick My Decals Off Baby añade a esos lenguajes cuestionadores y cuestionados el ámbito de la Pop Culture, es decir, el campo por donde se estaba decidiendo cómo las novedades culturales eran normalizadas; la misma psicodelia que convertía en cliché los ejemplos “emancipadores” sónicos y se les acomodaba perfectamente en los anaqueles de la moda juvenil.

Así, en Trout Mask Replica y Lick My Decals Off Baby, no estamos ante el artefacto del black power, la máquina rebelde de improvisación liberadora de los activistas free jazz, sino en el plano de la caja de música pop revertida en sí misma hasta su propia mutación en un sinsentido artificioso. A la vez asistimos a la mutación de la máquina de engaños pop, en una obra de arte hilarante y deconstructiva, como ejercicio dadá, lo que conecta a Beefheart con décadas de búsquedas de emancipación sónica, desde el blues espontáneo de los campos de algodón hasta los dobles cuartetos de Coleman; pero también de Schönberg a la música playera angelina.

La lección fue retomada a cabalidad durante las siguientes dos décadas; si esos jóvenes estadounidenses, negros y blancos por igual, habían podido insertar los “formalismos” de la ruptura musical europea de principios del siglo XX en los nuevos artefactos de la música moderna del free jazz y el avant rock, los europeos preparaban su respuesta de regreso basados a la vez en Zappa, en Beefheart, así como en Coleman, Schepp, Dixon, Cecil Taylor o el Art Ensemble of Chicago.

Se trata de la llamada generación del Rock en Oposición que surgirá alrededor de los Henry Cow en Inglaterra y varios grupos del sonido Canterbury, empezando por Robert Wyatt desde los días de Soft Machine y extendiéndose por todos los años setenta en gente como Faust de Alemania, Etron Fou Leloublan en Francia, o en Estados Unidos The Residents y la gente de Ralph Records, y de donde surgirá el nuevo jet set experimental luego con gente como Fred Frith o Héctor Zazou o el mismísimo John Zorn, ya en uno de los giros y regiros de todo este juego de influencias que gestará la escena mitad académica-mitad post punk de la No-Wave en el downtown neoyorquino con gente como Glenn Branca, Arto Lindsay o el “nuevo Beefheart de los ochenta” Arthur Russell.

No es casual que Don Van Vliet haya dejado de hacer música en 1982, justo como cuando una lección da sus frutos y ya no hay más que dejar fluir su campo de influencia. El elemento que alguna vez hubo de poner a tono para elevar la pop music a un campo de exploración que le diera carta de reconocimiento entre los planos composicionales de avanzada en el siglo, estaba ahora en su punto con todos esos movimientos musicales que fueron del punk a la new wave más arriesgada, el sonido EMC del norte de Europa, los ecos del rock progresivo (un término que inventó Frank Zappa) en donde se integraron folclores con experimentaciones, rutas más cerebrales como el rock alemán con posturas más idiosincráticas como las del este de Europa, en cuya base estaba la influencia de Bela Bartok, etcétera.

Van Vliet se retiró al desierto de Mojave y se dedicó a la pintura. Hay un video retrato que le hizo Anton Corbijn y que por ahí se consigue en DVD. Un detalle del Beefheart tardío es que sufrió un cambio fisinómico que da a entender la posibilidad aún más radical de esa mutación que proponía. De ser el regordete cantante de amplio rango vocal pasó a ser el flacucho señor bigotón que dice incoherencias a la menor provocación. Como si Beehfeart y Van Vliet fueran siempre otros, como si jamás hubiesen sido el mismo.

Van Vliet suicidió a Beefheart y sensatamente lo ajustó como imagen a su propia época; Beefheart jamás se sobrepuso al Van Vliet a posteriori y parecería como si no le perteneciera. Coherencias como tales son difíciles de ver en artistas tan arriesgados que luego trastocan ese riesgo en aferre y en necedad eterna de personificación, hasta que su personaje los devora no están tranquilos; por eso Beefheart murió tranquilamene en 1982, y Van Vliet tuvo que esperar hasta el 17 de diciembre del 2010, en el que desembarazado totalmente de sí mismo y del Capitán pudo dirigirse a la calma absoluta, habiéndole cambiado musicalmente la faz a esta tierra, desde un campo mental y creativo hasta ahora muy poco accesible. ®