La presente corresponde a una entrevista realizada, milagrosamente, a Italo Calvino después de su muerte. Se desarrolló en un cementerio de Italia que no precisaremos para tranquilidad de su alma interrumpida por numerosos visitantes cada año.
Por disposición del entrevistado, se realizó en sucesivas tres noches para abordar las correspondientes tres propuestas que forman parte de sus conferencias en la Universidad de Harvard y que no pudo leer personalmente. Por decisión también del entrevistado, estas conversaciones, que en su momento cuestionó, se realizaron al alero de tumbas y mausoleos que él escogía y que, por cierto, nunca coincidieron con la suya propia.
Levedad
—¿Por qué la levedad, don Italo?
—Te rogaría que evitaras el “don”. Creo que esa formalidad, a esta altura de mi vida (sic), me confiere un peso insoportable. Con respecto a tu pregunta, diría que mi operación ha consistido las más de las veces en sustraer peso. He tratado de quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades. He tratado, sobre todo, de quitar peso a la estructura del relato y al lenguaje.
”De joven, cuando quería imponer un estilo ágil y punzante a mi escritura, me dí cuenta de la pesadez, la inercia, la opacidad del mundo, características que se adhieren rápidamente a la escritura si no se encuentra la manera de evitarlas.
—¿Como en el caso de su entrañable personaje, el conde Cosimo de Rondó, el barón rampante que un día decide subir a los árboles y no descender jamás?
—Así es, pero existen ejemplos mejores. Pensaba más bien en el mito de Perseo y la Medusa. Ocurre que…
—Disculpe, Italo, por insistir pero ¿qué valor le asigna usted a la levedad que la incluyó en sus conferencias de Harvard?
—Ocurre que he llegado a considerarla más un valor que un defecto. Y es una de los virtudes, así como el resto de mis conferencias, que espero se mantengan para el próximo milenio; de hecho, la realidad de esta entrevista es otra variante de la levedad, basada en la idea clásica del espíritu liberado del cuerpo.
”Hecha la aclaración, continúo. Para cortar la cabeza de la Medusa sin quedar petrificado, Perseo se apoyó en lo más leve que existe: los vientos y las nubes. De la sangre de la Medusa nació un caballo alado, Pegaso; es decir, la pesadez de la piedra puede convertirse en su contrario.
”Luego, Perseo consigue dominar ese rostro temible manteniéndolo oculto, así como lo había vencido antes, mirándolo en el espejo. La fuerza de Perseo está siempre en un rechazo de la visión directa. Así se cuenta esta historia por parte del mito.
”Podemos aprender más de Perseo y la Medusa leyendo a Ovidio en Las metamorfosis, donde se cuenta la anécdota de cuando Perseo coloca la cabeza cortada de la Medusa sobre una capa de hojas, boca abajo, para así él lavarse las manos. Me parece que la levedad de la que Perseo es el héroe no podría estar mejor representada que con ese gesto de refrescante gentileza hacia ese monstruo y que culmina con el milagro de convertir las hojas en corales.
”Me valgo del mito porque es difícil para un novelista representar su idea de la levedad con ejemplos tomados de la vida contemporánea si no se la convierte en el objeto inalcanzable de una búsqueda infinita. Ahí está el caso de Milan Kundera con su novela La insoportable levedad del ser. En ella nos demuestra cómo en la vida todo lo que elegimos y apreciamos por ser leve, no tarda en revelar su propio peso insoportable. Quizás sólo la vivacidad y movilidad de la inteligencia escapan a esta condena.
”En momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño de lo irracional. Quiero decir que he de cambiar mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y de verificación.
—¿Piensa en la ciencia acaso?
—Si la literatura no basta para asegurarme de que no hago sino perseguir sueños, busco en la ciencia alimento para mis visiones, en las que toda pesadez se disuelve… Ahí están los ejemplos del ADN, los impulsos de la neuronas, los quarks, la idea del software que sostiene al hardware. La segunda revolución industrial no se presenta con imágenes aplastantes como laminadoras o coladoras de acero, sino como los bits de un flujo de información que corren por los circuitos en forma de impulsos electrónicos.
”Por otra parte, la poesía de lo invisible, la poesía de las infinitas potencialidades, así como la poesía de la nada, nacen de un poeta que no tiene dudas sobre la fisicidad del mundo. Tal es el caso de Lucrecio y su obra.
”Me parece que empieza a precisarse el concepto de levedad. Espero haber demostrado que existe una levedad del pensar, así como existe una levedad de lo frívolo; más aún, la levedad del pensar puede hacernos pesada y opaca la frivolidad. Como en el cuento del Decamerón donde aparece el poeta Guido Cavalcanti, quien ante el acoso de un grupo de jóvenes florentinos que se burlan de sus cavilaciones filosóficas, los elude saltando por encima de un sarcófago. Un símbolo propicio para asomarnos al nuevo milenio creo que es ése: el ágil, repentino salto del poeta-filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, piafante, pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de automóviles herrumbrosos.
”Voy a aclarar algo a costa de sacrificar mucho que podría decir y que incluye la conferencia, pero lo veo apurado: la levedad para mí se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y abandonarse al azar, una tendencia que, si me permite la indiscreción, avizoro en usted.
Espero haber demostrado que existe una levedad del pensar, así como existe una levedad de lo frívolo; más aún, la levedad del pensar puede hacernos pesada y opaca la frivolidad. Como en el cuento del Decamerón donde aparece el poeta Guido Cavalcanti, quien ante el acoso de un grupo de jóvenes florentinos que se burlan de sus cavilaciones filosóficas, los elude saltando por encima de un sarcófago.
— …
—Me he seguido de Cavalcanti para graficar la levedad en tres acepciones diferentes: como un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los significados son canalizados por un tejido verbal como sin peso (Emily Dickinson); como el relato de un razonamiento o un proceso sicológico en el que obran elementos sutiles e imperceptibles (Henry James) y como una imagen figurada de la levedad que asuma un valor emblemático (Bocaccio).
”Hay además invenciones literarias que se imponen a la memoria más por la sugestión verbal que por las palabras. Ejemplo obligado aquí es la escena cuando Don Quijote queda atrapado entre las aspas de los molinos de viento. Me pregunto ahora, si me permite otra indiscreción, por qué mejor no optó por el resumen de mis conferencias a cambio de esta entrevista.
—Tampoco lo sé, Italo. De pronto creo que la conversación es una forma más leve de expresar las ideas. En general la conversación, hablo del cara a cara, sigue siendo insuperable para comunicarse, pese a cualquier adelanto real o inminente de la tecnología.
—Ya veo, aunque permítame no adherir de inmediato a su propuesta pues tendría que pensarla con detenimiento. Su mezcla entre certeza y duda, sin embargo, me remite al que, a mi juicio (el juicio de un escritor no desaparece aun después de muerto), es el primer escritor del mundo moderno que hace explícita profesión de una concepción atomista del universo en su transfiguración fantástica: Cyrano de Bergerac.
”En mi análisis de levedad, Cyrano figura sobre todo por la manera, en que antes que Newton, sintió el problema de la gravitación universal, o mejor, el problema de cómo sustraerse a la fuerza de la gravedad. La imaginación del siglo XVIII abunda en figuras suspendidas en el aire. No en vano a comienzos de ese siglo la traducción francesa de las Mil y una noches por Antoine Galland abrió a la fantasía occidental los horizontes de lo maravilloso oriental: alfombras voladoras, caballos voladores, genios que salen de lámparas. Piénsese también en el barón Münchausen o en Giacomo Leopardi. Aclaro a sus lectores que si no me extiendo en estos autores es porque usted me apura con su silencio.
—Si es así, le ruego me disculpe. Pero usted sabe que una característica del mundo en que le tocó vivir es el arribo a conclusiones que, por cierto, tienen poco de levedad. ¿Le parece entonces si nos ofrece la suya?
—Lo entiendo pero no podré complacerlo. El espíritu de estas conferencias no es concluir algo. Son más bien puntos de partida más que de llegada a alguna parte. Sigo entonces. Acostumbrado a considerar la literatura como búsqueda de conocimiento para moverme en el terreno existencial, necesito considerarla extensiva a la antropología, a la etnología, a la mitología. A la precariedad existencial de la tribu —sequías, enfermedades, influjos malignos— el chamán respondía anulando el peso de su cuerpo, transportándose en vuelo a otro mundo, a otro nivel de percepción donde podía encontrar fuerzas para modificar la realidad. Creo que este nexo entre levitación deseada y provocación padecida es una constante antropológica. Este dispositivo antropológico es lo que la literatura perpetúa. Creo que la racionalidad más profunda implícita en toda operación literaria debe buscarse en las necesidades antropológicas a las que responde.
—Bueno, eso suena a conclusión.
—Pero no lo es. Quisiera terminar mis ideas con la cita de un cuento de Kafka, “El jinete del cubo”, uno de los menos conocidos y más misteriosos de este autor en sí enigmático, y que voy a suponer todos sus lectores conocen, para sólo detenerme en una idea. He hablado del chamán y del héroe del cuento popular, de la privación padecida que se transforma en levedad y permite volar al reino donde toda carencia será mágicamente satisfecha. He hablado de las brujas que volaban en humildes utensilios domésticos como puede ser un cubo. Pero el héroe de este cuento de Kafka no parece dotado de poderes chamánicos, ni parece que en el reino allende las Montañas de Hielo vaya a llenarse el cubo vacío. Así entonces, montados en nuestro propio cubo, nos asomaremos al próximo milenio, sin esperar encontrarnos nada más que aquello que seamos capaces de llevar. La levedad, por ejemplo, cuyas virtudes he tratado de ilustrar en esta conversación.
—Gracias.
Rapidez
Es la segunda jornada de conversación con Calvino y esta vez ya no me pierdo entre las tumbas y los mausoleos. Llego de una vez al lugar acordado donde me espera con puntualidad. No lo veo por cierto, pero la noche anterior aprendí a intuirlo. Remecido aún por lo de la levedad, decidí aparecer cargando un cubo vacío como una forma de simbolizar algo, o tal vez de payasear, pero él no repara en el detalle y comienza apenas me ve.
—Debería comenzar contando una vieja leyenda, la de Carlomagno escrita por Barbey d’Aurevilly, pero la asumo conocida por sus lectores. Diré más bien que en esa historia hay una sucesión de acontecimientos, todos fuera de lo corriente, que se encadenan entre sí: un viejo que se enamora de una joven, una obsesión necrófila, una tendencia homosexual, y al final todo se aplaca en una contemplación melancólica.
”Hay también allí un vínculo verbal y un vínculo narrativo. Hay la carrera del deseo hacia un objeto que no existe, una ausencia, una carencia, simbolizada por el círculo vacío del anillo. El verdadero protagonista del relato es, pues, el anillo mágico, porque son los movimientos del anillo los que determinan los movimientos de personajes y establece la relación entre ellos. Desde el momento en que un objeto aparece en una narración, se carga de una fuerza especial, se convierte en algo como el polo de un campo magnético, un nudo en una red de relaciones invisibles. En una narración, un objeto es siempre un objeto mágico.
—¿Como en el cuento de Kafka lo es el cubo?
—Así es, pero dígame ¿qué hace usted con ese balde en las manos? El del cuento de Kafka era un cubo de metal, oxidado y ya deteriorado por su uso en tiempos de guerra. En cambio ése, si me permite…
Decido esconder el balde que llevaba en la mano tras una lápida y olvidarme de intentar alusiones absurdas. Me doy cuenta de que esa noche Calvino es el que apura la conversación.
—Decía que la leyenda de Carlomagno tiene toda una tradición en la literatura italiana que incluye a autores como Petrarca, Sebastiano Erizzo, Giuseppe Betussi y Gaston Paris en la tradición medieval alemana. Pero yo sigo prefiriendo la versión que le conté porque los acontecimientos, independientes de su duración, se vuelven puntiformes, ligados por segmentos rectilíneos, en un dibujo en zigzag que corresponde a un movimiento sin pausa. La leyenda de Carlomagno tiene eficacia narrativa porque es una sucesión de acontecimientos que se responden como rimas en un poema. En ese sentido, todo relato es una operación sobre la duración, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o dilatándolo.
”Si en una época de mi actividad literaria me interesé por los folk tales, los fairy tales, fue por interés estilístico, por la economía, el ritmo, la lógica esencial con que son narrados.
”El arte gracias al cual Sherezada salva cada noche su vida reside en saber encadenar una historia con otra y en saber interrumpirse en el momento justo: dos operaciones sobre la continuidad y la discontinuidad del tiempo.
—La frase me es familiar, Italo, y ahora aprecio mejor el contexto en que la pronunció.
Como considero, culposamente, que sentarse en una tumba es un poco profanarla, opto por recoger el balde de plástico y sentarme en él. Calvino guarda silencio, o tal vez se ríe, pues sigo sin verlo.
—Omitiré también el cuento de Bocaccio que expresa la incomodidad que produce alguien que no sabe contar un chiste, pero que demuestra que un cuento es como un caballo: es un medio de transporte con su andadura propia, trote o galope, según el itinerario que haya de seguir, pero la velocidad de que se habla es una velocidad mental.
”El caballo, como emblema de la velocidad, marca toda la historia de la literatura, preanunciando la problemática propia de nuestro horizonte tecnológico.
—Recuerdo que cuando apareció el ferrocarril lo llamaban “el caballo de hierro”, o el emblema del caballo que distingue a la marca Porsche.
—Sí, pero eso es anecdótico. El tema que aquí nos interesa no es la verdad física, sino la relación entre velocidad física y velocidad mental. Y ha interesado a escritores como Thomas de Quincey en su cuento “El coche correo inglés” o a Giacomo Leopardi en las notas de su Zibaldone, donde escribe: “La rapidez y la concisión del estilo agradan porque presentan al espíritu una multitud de ideas en sucesión tan rápida que parecen simultáneas”. Y aquí recojo a Galileo con su idea del discurrir. Discurrir es como correr. Esta afirmación es como el programa estilístico de Galileo, estilo como método de pensamiento y como gusto literario: rapidez, agilidad de razonamiento, pero también la fantasía de los ejemplos son cualidades decisivas del pensar bien.
Me acomodo en el balde antes de decir lo que pienso.
—Qué interesante idea, ¿significa que avanzamos hacia una definición de “rapidez”, Italo?
El silencio que guarda es inequívoco.
—Qué afán el suyo por las conclusiones y definiciones. Pero aun así lo entiendo y en parte lo voy a complacer. En una época en que triunfan otros Media velocísimos y de amplísimo alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda comunicación convirtiéndola en una costra uniforme y homogénea, la función de la literatura es la de establecer una comunicación entre lo que es diferente en tanto diferente sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según la vocación propia del lenguaje escrito. Pero a la vez digo (no defino ni concluyo) que un razonamiento veloz no es necesariamente mejor que uno ponderado. Todo lo contrario, pero comunica algo especial que reside justamente en su rapidez.
Cada uno de los valores que escojo como tema de mis conferencias no pretende excluir el valor contrario. Para dar fe de ello, me referiré ahora a la digresión. Y quiero citar el caso de Laurence Stern cuyo aporte fue la novela hecha toda de digresiones. La digresión es una estrategia para aplazar la conclusión, una multiplicación del tiempo en el interior de la obra, una fuga perpetua. ¿Fuga de qué? De la muerte seguramente, dice Carlo Levi. Y lo cito en su introducción al Tristram Shandy: “Si la línea recta es la más breve entre dos puntos fatales e inevitables, las digresiones la alargarán”.
”Pero como yo no soy un cultor de la divagación, prefiero fiarme de la línea recta, en la esperanza que siga hasta el infinito y me vuelva inalcanzable.
El tema que aquí nos interesa no es la verdad física, sino la relación entre velocidad física y velocidad mental. Y ha interesado a escritores como Thomas de Quincey en su cuento “El coche correo inglés” o a Giacomo Leopardi en las notas de su Zibaldone, donde escribe: “La rapidez y la concisión del estilo agradan porque presentan al espíritu una multitud de ideas en sucesión tan rápida que parecen simultáneas”.
—En mi país, para aquellas personas que lo quieren todo de una vez, hay un dicho: “Tres cucharadas y a la papa”.
—Y creo que usted le hace honor a la frase. Yo, en cambio, desde mi juventud, elegí la antigua máxima latina Festina lente, “Apresúrate despacio”. Desde que empecé a escribir he tratado de seguir el recorrido fulmíneo de los circuitos mentales que capturan y vinculan puntos alejados en el espacio y en el tiempo. Estoy convencido de que escribir en prosa no debería ser diferente de escribir en poesía; en ambos casos, es búsqueda de una expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable.
”En mi predilección por las formas breves (Cosmicómicas, Tiempo cero o, mejor aun en Las ciudades invisibles o Palomar) no hago sino seguir la verdadera vocación de la literatura italiana, pobre en novelistas pero siempre rica en poetas.
—Como en mi país, según dicen.
—Sí, aunque yo prefiero aludir al caso de la literatura estadounidense siempre viva en tradición de short stories. Diré incluso que entre ellas se encuentran sus joyas insuperables. La demanda del mercado del libro, sin embargo, es un fetiche que no debe inmovilizar la experimentación de formas nuevas.
—Concédame esta vez que, como lo dice en Por qué leer los clásicos, Borges es un experimentador que triunfó.
—Concedido. La última gran invención de un género literario a que hayamos asistido es obra de este maestro de la escritura breve, Jorge Luis Borges. Y consistió en la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que, hasta los cuarenta años, le había impedido pasar de la prosa ensayística a la prosa narrativa. Nace con Borges una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo como extracción de la raíz cuadrada de sí misma: una literatura potencial, para usar un término usado más tarde en Francia.
”En los tiempos cada vez más congestionados que nos aguardan la necesidad de literatura deberá apuntar a la máxima concentración de la poesía y del pensamiento. Como el cuento de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. ¿Qué le parece?
—Breve, en realidad. Pero yo le quería preguntar si acaso usted cree en Dios.
—Más que en Dios creo en los dioses. Y particularmente en el dios de la comunicación y las mediaciones: Hermes-Mercurio. Mercurio, el de los pies alados, leve y aéreo, hábil y ágil, establece las relaciones de los dioses entre sí y de ellos con los hombres, entre las leyes universales y las individuales, las fuerzas de la naturaleza y de la cultura, entre todos los objeto del mundo y los sujetos pensantes. ¿Qué mejor patrono podría escoger para mi propuesta literaria?
—Ningún otro por cierto.
—Mi culto a Mercurio corresponde quizá sólo a una aspiración, a un querer ser. Soy un saturnino que sueña con ser mercurial y todo lo que escribo está marcado por estas dos tensiones. En síntesis (que tampoco es concluir algo): el trabajo del escritor debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes y meticulosos. Una intuición instantánea que, apenas formulada, asume la definitividad de lo que no podría ser de otra manera, pero también el tiempo que corre sin otra intención que la de dejar que los pensamientos y los sentimientos sedimenten, maduren, se aparten de toda impaciencia y toda contingencia efímera.
Calvino desaparece (lo intuyo) y yo también me pierdo arrastrando el balde plástico por entre lápidas de cemento y gárgolas de granito.
Visibilidad
Calvino y Borges
Es la última noche de conversación y esta vez llego antes que Calvino. Las noches anteriores he cavilado mucho, aunque en realidad poco en comparación a como lo hace este hombre, en cómo ordena sus ideas. Pienso en su sugerencia: tal vez la mejor opción haya sido la transcripción a este formato supuestamente interactivo de la entrevista. Pero ya es tarde y sólo queda continuar. A la larga, me digo como consuelo, hay tendencias que uno sólo obedece, hay riesgos que se corren a pesar de uno mismo, de este debatirse en la duda. Y es en la duda cuándo él me sorprende apareciendo. Quiero decir, cuando de verdad “lo veo”, viniendo hacia mí desde un enorme mausoleo de un remoto ejército de caballería. Viene vestido con atuendos modernos, similar a esa última foto de 1984 con su rostro inflamado por el cáncer. Se sienta y comienza a hablar.
—Partiré hablando de Dante y sus versos del Purgatorio en la Divina Comedia donde dice: “Llovió después en la alta fantasía”. Y eso creo yo también: la fantasía es un lugar donde llueve. Creo que lo que Dante trata de definir es el papel de la imaginación en la Divina Comedia, y más precisamente, la parte visual de su fantasía, anterior a la imaginación verbal o contemporánea de ésta. Podemos distinguir dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual, y el que parte de la imagen visual y llega a la expresión verbal.
—¿Cómo en los ejercicios de san Ignacio de Loyola?
—Eso espero. Lo que distingue, creo, el procedimiento de Loyola incluso de las formas de la devoción de su época, es el paso de la palabra a la imaginación visual como vía para alcanzar el conocimiento de los significados profundos.
”Ahora, ¿de dónde “llueven” las imágenes en la fantasía? Creo que se trata de procesos que, aunque no partan del cielo, escapan del ámbito de nuestras intenciones y de nuestro control, asumiendo respecto del individuo una suerte de trascendencia. En el libro El imperio de lo imaginario de Jean Starobinski se plantean las dos visiones de la idea de imaginación: la que la ve como comunicación con el alma del mundo, presente luego en románticos y surrealistas, y la que la ve como instrumento de conocimiento, incluso científico. Lo otro es separar lo conocible en dos: lo exterior para la ciencia y la interioridad para la imaginación, que es lo que hace el sicoanálisis de Freud.
—¿Y en cuál visión sitúa usted a la imaginación?
—Lo que creo es que, si bien comencé a escribir sin plantearme cuestiones teóricas, ahora que he pensado al respecto pienso que la escritura será lo que guíe el relato en la dirección en la cual la expresión verbal fluya más felizmente, y la imaginación visual no tiene más remedio que seguirla. En una palabra, mi procedimiento quiere unificar la generación espontánea de las imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo.
”Pero hay otra definición en la que me reconozco plenamente, y es la imaginación como repertorio de lo potencial, de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido, ni tal vez será, pero que hubiera podido ser.
”Lo que me pregunto ahora que asistimos a la civilización de la imagen es: ¿cuál será el futuro de la imaginación individual? El poder de evocar imágenes en ausencia, ¿seguirá desarrollándose en una humanidad cada vez más inundada por el diluvio de imágenes prefabricadas?
—Quién sabe, Italo. Hay tanto apocalíptico, así como hay tanto posmoderno, que yo no sé. Mire si no el caso de internet. Pero en fin: usted dice que el pasado fue el mileno del libro y espero que el que se inicia al menos lo conserve como alternativa. De otro modo, personas como usted no serían posibles.
—Si he incluido la visibilidad en mi lista de los valores que se han de salvar es como advertencia del peligro que nos acecha de perder una facultad humana fundamental: la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de caracteres alfabéticos negros sobre una página blanca, de pensar con imágenes.
”Si lee con atención mis conferencias se dará cuenta de que en mi formación la imaginación cumplió un papel fundamental, irremplazable. Ahora, digamos que son diversos los elementos que concurren a formar la parte visual de la imaginación literaria: la observación directa del mundo real, la transfiguración fantasmal y onírica, el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus diversos niveles, y un proceso de abstracción, condensación e interiorización de la experiencia sensible, de importancia decisiva tanto para la visualización como para la verbalización del pensamiento.
Si he incluido la visibilidad en mi lista de los valores que se han de salvar es como advertencia del peligro que nos acecha de perder una facultad humana fundamental: la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de caracteres alfabéticos negros sobre una página blanca, de pensar con imágenes.
—Reformulo una pregunta suya: ¿será posible la literatura fantástica en el siglo XXI, dada la creciente inflación de imágenes prefabricadas?
—Las vías pueden ser dos: reciclar las imágenes usadas en un nuevo contexto que les cambie el significado o hacer el vacío para volver a empezar desde cero, como lo hizo Samuel Beckett en su teatro. Voy a tomar el ejemplo de Balzac y un ensayo escrito a propósito de su obra La obra maestra desconocida de Hubert Damisch. Ahí entendí que el cuento puede ser leído como una parábola sobre la literatura, sobre la divergencia inconciliable entre expresión lingüística y experiencia sensible, sobre lo inasible de la imaginación visual.
”Para terminar: la fantasía del artista es un mundo de potencialidades que ninguna obra logrará llevar al acto. El escritor —hablo de un escritor de ambiciones infinitas como Balzac— cumple operaciones en que lo infinito de su imaginación o de la contingencia experimentable, o ambos, llevan consigo lo infinito de las posibilidades lingüísticas de la escritura.
”De cualquier modo, todas las “realidades” y las “fantasías” pueden cobrar forma sólo a través de la escritura, en la cual exterioridad e interioridad, mundo y yo, experiencia e imaginación, aparecen compuestas de la misma materia verbal. Las visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas en líneas uniformes de caracteres, de puntos, comas, paréntesis. Páginas de signos alineados, apretados como granos de arena, representan el espectáculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del desierto.
—¿Como esta entrevista?
La respuesta queda en el aire porque Calvino ya se fue, haciendo gala de todas las cualidades de las que nos quería hablar. ®
