Complacer a los varones

Una obra vigorosa, cuajada, efectista tal vez, que deja a uno temblando como espectador. Un logro de los guionistas en la versión final para adaptarla al Imperio austrohúngaro y vincularla con Italia. Papel bastante decoroso el del director al elegir el argumento: la educación corporal de unas niñas que, a guisa de las antiguas geishas, lleva el propósito exclusivo de complacer a los varones.

Controvertida, rechazada por la crítica más severa (quién sabe cómo juzgan los que escriben sobre cine sin idea de principios estéticos elementales), la versión fílmica de una de las contadas obras no teatrales de Benjamin Franklin Wedekind (1864-1918), escritor y actor alemán, educado en Suiza, hijo de un médico y una comedianta, que lleva el título original de Mine-Haha oder Über die körperliche Erziehung der jungen Mädchen (“Mine-Haha o La educación corporal de las niñas”), aparecida en 1904, bajo el sello de la editorial Albert Langen de Múnich, es una novela corta que, como reza el título, trata acerca de un internado para señoritas. Como corresponde a un autor de teatro del siglo XIX, el estilo es llano, funcional, nada elaborado. Wedekind, célebre por Despertar de primavera y el famoso personaje de Lulú, se prueba en la narrativa refiriendo el manuscrito de una anciana que se ha suicidado, donde cuenta su vida, la existencia de una huérfana que acaba en Estados Unidos, madre de varios hijos, de los cuales sólo uno sobrevive quien, seguramente, se rehusará a su muerte a publicar la obra. Ése es el motivo por el cual recurre a su vecino de piso, nuestro autor. El guión de The Fine Art of Love (John Irvin, 2004), escrito originalmente por el italiano Alberto Lattuada, resucitado por la actriz y productora, Ida Di Benedetto, se permite varias licencias como eliminar a la anciana autora narradora, los niños varones que hasta cierta edad conviven con las muchachitas y, obviamente, el final que deja al personaje en la flor de la edad, sin alcanzar jamás la senectud, en la gloria del celuloide. Se ha reprochado al realizador británico John Irvin (Newcastle upon Tyne, 1940, no confundir con el escritor estadounidense John Irving) el sonido doblado e inauténtico de las voces de los actores, la dirección de arte e incluso de escena. La verdad, dada la propuesta, el trabajo no pudo resultar mejor. Hay quien se empeñe en recordar Innocence (2004) de la realizadora francesa de origen bosnio Lucile Hadžihalilović, donde la historia termina con un untuoso final feliz. La crítica asimismo ha señalado la pérdida de esa sexualidad sofocada, tortuosa y delirante del texto original. La verdad, quien se haya acercado a la obrita de Wedekind sabe que es distinta de sus piezas de teatro, mucho más plana, donde los elementos inhibitorios y sadomasoquistas sí aparecen, aunque de manera más bien velada, sobre todo en el subtexto. El autor conoció persecuciones y hasta cárceles a causa de alegados insultos contra la persona del monarca, la moral pública y otras monsergas.

La crítica asimismo ha señalado la pérdida de esa sexualidad sofocada, tortuosa y delirante del texto original. La verdad, quien se haya acercado a la obrita de Wedekind sabe que es distinta de sus piezas de teatro, mucho más plana, donde los elementos inhibitorios y sadomasoquistas sí aparecen, aunque de manera más bien velada, sobre todo en el subtexto. El autor conoció persecuciones y hasta cárceles a causa de alegados insultos contra la persona del monarca, la moral pública y otras monsergas.

El filme arranca con la verja del portón de una casa solariega. Detrás se contempla un camino por donde penetra una calesa que porta las armas de un grande. Del vehículo bajan una criatura en un envoltorio. La matrona del establecimiento (Jacqueline Bisset), en una de las actuaciones más memorables de su accidentada carrera, es la imagen misma de la rigidez y lo primero que hace con el bebé es descubrirlo y palparle las piernas. En el original, Wedekind va a solazarse con la explicación, en términos dancísticos, de que mantener las piernas firmes hace de las caderas el centro de equilibrio en el cuerpo. La lección de baile reforzará aún más una idea presente en la primera imagen del filme, la de unos pies, colocados en punta, con unas zapatillas que empiezan a rezumar sangre. Los símbolos resultarán decisivos a lo largo de la obra, hecho que acusa la profunda comprensión teatral del realizador. El filme, traducido en España como El despertar del amor y en México como La educación prohibida, narra la historia de Hidalla (Mary Nighy), una colegiala de cabello rubio cenizo, cuerpo algo robusto y rasgos faciales sanos y vastos. Sus compañeras, Irene (Hannah Taylor-Gordon), Vera (Natalia Tena) y Melusine (Anna Maguire), están bajo supervisión constante de dos maestras, Gertrude (Silvia De Santis) y Simba (Eva Grimaldi). Poco a poco se va abriendo el juego; de existir un punto frágil sería precisamente en este pasaje. La consabida disciplina de los internados en el norte de Europa.

Es hasta que la inquieta Vera decide explorar el sancta sanctorum, la biblioteca, un lugar estrictamente vedado, cuando comienza el suspenso de veras. Al entrar de pronto la matrona, por poco las sorprende o, más bien, al estar ellas escondidas, sin saberlo, les revela la existencia de un falso muro, tras un librero, accionado al remover un volumen, las obras de Goethe para variar, desde donde se alcanzan a distinguir unas gavetas. Entre Hidalla e Irene comienza a esbozarse un idilio amoroso. Nada del otro mundo, en un ámbito donde hay tanta sangre joven y fogosa. La gimnasia, imprescindible para las evoluciones de la danza, es una fuente inagotable de sensualidad, al igual que los baños en la cascada y las noches en las camas frías, colocadas, una junto a otra, en un pabellón. ¿Qué misterio se esconde en la cámara secreta? Vera está determinada a averiguarlo, arrastrando al inocente par. Se trata de los archivos de cada una de ellas, hasta con fotografía. Inadvertidamente, Vera hace un movimiento brusco y se activa la alarma. He ahí el turning point. La matrona viene en camino. La pareja salva el pellejo y Vera queda dentro, atrapada. No sin confirmar la conjetura de que todas ellas han sido frutos del rapto. Más tarde seremos testigos de un entierro clandestino, tal y como emparedaban en los antiguos conventos. Vera se acabó, si muerta de inanición o exterminada, no se sabe, aunque la conjetura natural es lo segundo. El baile anual se acerca, en honor del mecenas y casi padre espiritual de aquella caritativa casa, el príncipe (Urbano Barberini). Apellido más aristocrático en un actor italiano era difícil concebir. Se elige a tres candidatas a prima ballerina: Blanka (Emily Pimm), Hidalla y Melusine. La primera de ellas es la favorita y amante de Gertrude, la maestra, quien pretende quedársela para sí aunque, para lograrlo, tenga que perder a ambas. Irene es precisamente a quien toca denunciar el abominable crimen de la maestra, que se ha quedado dormida, por accidente, en la cama de la discípula. Se arma un escándalo y al alegre par (gay significa alegre) se lo confina.

Ante el acelerado y sombrío desarrollo de estos acontecimientos, Melusine, Irene e Hidalla deciden emprender la fuga, pertrechadas con la llave del portón. Serán los perros, unos rotweiler aparecidos desde el inicio del filme, los que den cuenta de la frenética Melusine, ante la gente del pueblo que, desde el otro lado de la verja, presencia la carnicería.

Ante el acelerado y sombrío desarrollo de estos acontecimientos, Melusine, Irene e Hidalla deciden emprender la fuga, pertrechadas con la llave del portón. Serán los perros, unos rotweiler aparecidos desde el inicio del filme, los que den cuenta de la frenética Melusine, ante la gente del pueblo que, desde el otro lado de la verja, presencia la carnicería. Llaman a un médico de confianza, a quien la matrona ordena dejar una dosis extra de morfina. Fue la propia Melusine quien, en sus confidencias con uno de los proveedores del instituto, revelara la desaparición de Vera. El inspector (Enrico Lo Verso), acompañado del fiscal, llega a hacer una indagación al instituto. Más adelante, ante la manga ancha de su superior, al hacerse el disimulado ante el asesinato por sobredosis con morfina, sumado a la otra desaparición, el policía amenaza con acudir al ministro. Su jefe le extiende una carta de ese mismo señor, donde lo transfiere a África, efectiva desde ya. “La guerra está a punto de estallar, Gruber, va a estar mejor allá”. Nada salvará de su aciago destino a las ilusionadas debutantes. Llega, por fin, la noche de gala. Entre el auditorio sólo hay varones: el príncipe, el conde (Marek Vasut), el fiscal y hasta el médico. Ahí sucederá todo: Irene va a darse cuenta de su culpa, de la traición hacia sus compañeras al delatarlas. En los ojos del príncipe ve reflejada la brama de la pasión, a la cual, inocentemente responde Hidalla. Como Judas, la despechada y pérfida Irene acabará colgándose. Trastornada por la muerte de su amante, Hidalla, al término de la representación, a manera de gran finale, va a pegar fuego a la escenografía. Su osadía, no obstante, es vista con buenos ojos por parte del príncipe quien, en el último segundo, cual caballero andante, llega a rescatar a la doncella de las llamas.

La matrona finalmente es degradada. La antigua querida del príncipe, Lady Helena (Galatea Ranzi), va a ser su reemplazo, una de las exalumnas del intachable instituto. Y ahí no para todo, la nueva directora le deja dos opciones a la vieja: o seguir viva aunque formando parte de la servidumbre, esos seres sin voz ni rostro, la misma matrona se los quitó, haciéndolos llevar máscaras, para demostrarles a sus pupilas que los sirvientes carecen de alma, o bien escoger la salida honrosa, en una habitación a solas, con una copa de coñac y un arma cargada. Tras la sangre de la suicida a fuerzas, viene la otra de la violentada Hidalla, víctima de la bajeza y bestialidad del príncipe. En la mañana despierta toda azorada, quiere creer que todo fue un sueño aunque, al tocarse entre las piernas, la mano queda bañada en sangre. Nadie está con ella en la lujosa cámara. Sale al balcón, desde donde se contempla una explanada cubierta de césped, con árboles a los lados. Es un castillo, pero no ve una sola alma. Desesperada, emprende la huida. Corre, atraviesa campos, senderos en el bosque, hasta llegar a una barda, por la que se cuela, sólo para encontrarse ante otro internado con criaturas, asomadas a la ventana, quienes llevan el mismo uniforme que, alguna vez, fuera el suyo. Se oye un grito desgarrador. La última toma es el portón cerrándose tras la misma calesa del principio que lleva impreso, sobre la portezuela, el escudo de armas del príncipe, escoltada por un guardia a caballo.

No sin cierto desperdicio y algunas incoherencias, como la explicación del significado de Mine-Haha: según el autor derivado de una lengua amerindia, aunque en el filme, resabio de una lengua africana; hecho que se reafirma por los tambores que, en pleno ensayo de música de cámara, las alumnas deciden tocar en una breve ausencia de su maestra de música. Si son mediados del siglo XIX, la Austria-Hungría de Francisco José, probablemente el Véneto, Venecia Julia o Lombardía, ¿cómo es posible que unas internas imiten ritmos jamás oídos? Hay aciertos, por otro lado, en las actuaciones, principalmente de los roles protagónicos, aunque también de los secundarios. Como la actriz que hace la vieja rijosa, con ojos de babuino, que no pronuncia palabra alguna pero toca con lubricidad los cuerpos desnudos de las princesas y las escenas finales, también meritorias por la gestual del príncipe. Una obra vigorosa, cuajada, efectista tal vez, que deja a uno temblando como espectador. Un logro de los guionistas en la versión final, James Carrington y Sadie Jones, para adaptarla al Imperio austrohúngaro y vincularla con Italia. Papel bastante decoroso el del director al elegir el argumento: la educación corporal de unas niñas que, a guisa de las antiguas geishas del Japón, lleva el propósito exclusivo de complacer a los varones. ®