Quizá porque la violencia en algo se parece al sexo tienen un encanto especial esas películas en las que, como cómplices o enemigas, un par de mujeres tienen un vínculo violento. Perfect Blue nos ofrece el placer de espiar ciertas bizarras intimidades femeninas.
Vírgenes y prostitutas
Los filmes de los que hoy quiero hablarles juegan con el engaño o la ilusión, por lo que para poder señalar quién ejerce o padece la violencia me veo en la obligación de develar los misterios de cada argumento. Por eso, quien no quiera saber el final de Perfect Blue (publicado en castellano con su título en inglés, que significa “azul perfecto”, Satoshi Kon, 1997), Las diabólicas (Les diaboliques, Henri-Georges Clouzot, 1955) o El cisne negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010) debería dejar de leer ahora, buscar esas películas y continuar más tarde. Por otro lado, vi los dos primeros filmes varias veces y conocer sus secretos no los hace menos interesantes para mí sino todo lo contrario. En cuanto al tercero, si no lo vieron mi humilde recomendación es que busquen la escena de sexo entre Natalie Portman y Mila Kunis (alrededor del minuto 70) y luego de disfrutar de esas bellezas comiencen a ver Perfect Blue, filme del que Aronofsky compró los derechos y del que copió todas las escenas brillantes.
Hecha la advertencia observemos el argumento de Las diabólicas: Cristina es la dueña y directora de un colegio para varones, uno de esos colegios como el que vimos en Los coristas donde los niños duermen en una gran habitación y comparten las comidas con los profesores. Michel, su marido, es el director, toma todas las decisiones relativas al colegio y maneja el dinero que en verdad pertenece a Cristina. Nicole, profesora del mismo colegio, fue la amante de Michel pero ahora, ante el comportamiento violento de él, esta pareja se ha separado y Nicole sostiene una íntima amistad con Cristina (tan íntima que se las ve compartir una cama). La directora está al tanto de la infidelidad de su marido, además de sufrir sus golpes y constantes humillaciones. Aunque no se atreve a pedir el divorcio, Cristina se decide a planificar junto a Nicole el asesinato de Michel. Un somnífero, una bañera llena de agua y una piscina que no se usa desde hace meses deberían ser los elementos del crimen perfecto pero el cadáver desaparece y desde entonces Cristina y Nicole viven la pesadilla de sentirse perseguidas por un fantasma, hasta que Cristina literalmente muere de miedo cuando ve al cadáver de su marido levantarse de su bañera. Nicole y Michel han planeado su propio crimen perfecto al simular la muerte de Michel ya que Cristina ha muerto de causas naturales (tenía una enfermedad cardíaca). Menciono a Las diabólicas porque es el antecedente de estas ambiguas parejas femeninas en el cine: no estamos hablando de Thelma y Louise, sino de una relación en que la amistad se mezcla con el sexo, la rivalidad, la traición y la violencia. Cristina cree estar sufriendo un castigo del más allá, pero en realidad es víctima de un engaño que jamás sospecha: insiste en preguntar si Michel estaba muerto pero no desconfía de la seguridad que muestra Nicole al responderle.
Mientras que Clouzot dirige Las diabólicas como dirigió El cuervo (Le Corbeau, 1943), aprovechando el claroscuro impecable del blanco y negro, y sumando el juego de miradas en que se evidencia la desconfianza y la habladuría, Aronofsky utiliza toda la tecnología que tiene a disposición para sumergir al espectador en el mundo de alucinaciones y confusión que vive la protagonista. Nina es una bailarina solista de un importante teatro que tiene la oportunidad de protagonizar El lago de los cisnes pero para ello debe ponerse en contacto con su sexualidad, digamos su “lado oscuro”, reprimido suponemos desde siempre por una madre controladora que la tiene atrapada en una relación casi simbiótica. Lily, otra bailarina de la compañía, es el contrapeso a la figura de la madre, aunque es su competidora y por lo tanto su antagonista, será también su aliada al ayudarla a liberarse. El mundo de El cisne negro es uno en el que las mujeres son vírgenes o prostitutas, donde las emociones son unidireccionales, con un límite claro entre una cosa y otra, como el blanco y negro que invade todos los previsibles escenarios del filme (uno llega a rogar que Nina cambie de una buena vez las sábanas de su cama). Pero además el drama de Nina es sólo un drama personal (el director de la compañía insiste en que ella es la única persona que puede interponerse en su propio camino) como si fuera Norman Bates con su casita en una carretera perdida (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960) y no una bailarina inmersa en la institución del ballet, institución que desde el siglo XIX no sólo propone sino que refleja una concepción de la mujer como un ser virginal y etéreo. Podrán decirme que plasmar en un filme una rica historia personal junto con sus factores sociales es una exigencia excesiva para un filme, y sin embargo más de diez años antes Perfect Blue había logrado la proeza.
En cuanto al tercero, si no lo vieron mi humilde recomendación es que busquen la escena de sexo entre Natalie Portman y Mila Kunis (alrededor del minuto 70) y luego de disfrutar de esas bellezas comiencen a ver Perfect Blue, filme del que Aronofsky compró los derechos y del que copió todas las escenas brillantes.
Mima es una de las cantantes del grupo pop Cham (el parecido entre los nombres de las protagonistas es sin duda un tributo a este filme), que decide abandonar la música para dedicarse a la actuación. Para ser tomada en serio como actriz Mima acepta protagonizar una escena de violación para una serie televisiva y posar desnuda y en poses sugestivas (nada de “desnudos artísticos”) para un conocido fotógrafo. Simultáneamente, descubre una página web en la que alguien se hace pasar por ella y llega a describir detalles de su vida privada que nadie conoce. En un principio sospecha que alguien la vigila, pero a medida que las situaciones traumáticas se acumulan Mima pierde noción de la realidad y del tiempo, y a veces lee la página para saber qué ha hecho el día anterior. Para empeorar las cosas, quien escribe la página web denuncia que la Mima actriz es una impostora y pide a sus seguidores que la ayuden a detenerla. Mientras que en Las diabólicas el asesinato es simulado y en El cisne negro es sólo una alucinación, en Perfect Blue la violencia, además de simbólica, es sangrienta: uno a uno van cayendo los hombres que promovieron la transformación de Mima.
La lucha entre la Mima real y la Mima que escribe desde la página es una lucha por su imagen. Este aspecto del filme ha sido analizado en profundidad (y duplicado en El cisne negro), por lo que me limitaré a señalarlo: la imagen se fragmenta en decenas de retratos de Mima, fotos, filmaciones, reflejos, Mima siempre es observada, y la venganza comienza siempre por los ojos de los hombres. Pero Perfect Blue muestra también la mirada que construye esa imagen, las multitudes de los conciertos, los comentarios del público de televisión y de lectores de revistas y principalmente en una escena paradigmática (que Aronofsky también reprodujo en su Requiem por un sueño): cuando se filma la escena de violación no sólo vemos a Mima humillada mientras le arrancan la ropa y al actor que simula violarla (y que le pide disculpas durante un corte) sino también a las cámaras que la filman y al grupo de extras que, en la ficción, celebran y animan la violación. De la misma forma es el público (los seguidores de Cham, los espectadores televisivos) y la propia industria del espectáculo la que sostiene y promueve la idea de que sólo puede haber dos tipos de mujer (uno angelical, otro sexual) y que la relación entre ambos sólo puede ser conflictiva. Mientras que El cisne negro respalda esta división maniquea de las personas, Perfect Blue la muestra como insostenible: las otras dos cantantes de Cham (que continúan con su imagen de niñas inocentes y cantan sobre “el amor que hace latir tu corazón”) se burlan de Mima y hacen gestos obscenos al anticipar su sesión de fotos, mientras que Mima se debate entre las decisiones profesionales, el deseo de preservar su intimidad y la exigencia de responder a las expectativas ajenas. Nada es blanco o negro en el mundo de Mima, hasta el punto de que su antagonista es a la vez su aliada.
Las ilusiones no pueden cobrar vida
Agobiada por la exigencia de una nueva carrera, la exposición de su cuerpo, la invasión a su intimidad en internet, la presencia sospechosa de un desconocido (a quien conoceremos por su nombre cibernético: Me-Mania) y la necesidad de abandonar un estereotipo para convertirse en otro, Mima confunde la realidad con los sueños y (tras el asesinato del guionista que escribió la escena de la violación) sueña que ella misma asesina al fotógrafo que le ordenó desnudarse. Al día siguiente se despierta con la noticia del asesinato y en su armario encuentra ropa ensangrentada. El propio espectador ya no sabe qué es realidad, qué es sueño y cuál es la ficción televisiva (que con un personaje esquizofrénico colabora con la confusión de la protagonista) pero el argumento se encarga de aclarar los misterios: Rumi, íntima amiga de Mima, ha construido la página web y ha encargado a uno de sus seguidores, Me-Mania, que se deshaga del guionista, del fotógrafo y al fin de la propia Mima. Cuando Mima logra escapar de su asesino (lejos del estereotipo de la “damisela en apuros”, el personaje se defiende a martillazos) Rumi la lleva a su propia casa donde, vestida con el nuevo vestuario de Cham (y hablando como si ella misma fuera Mima), se prepara para asesinarla.
Durante la persecución (una verdadera joya que sin duda veremos en el próximo filme de Aronosfky) Mima le ruega a Rumi que “despierte”, sin embargo, a lo largo del filme y principalmente en esta secuencia, es evidente que Rumi no es la única que sueña. En varias oportunidades leí el comentario de que Perfect Blue, aunque es una película de animación, es tan buena como una película de actores. La comparación me parece absurda: Perfect Blue es todo lo que es justamente por ser animación, cada movimiento de los personajes es intencional, cada objeto, gesto, mancha o rayo de luz está donde debe estar, y en la persecución ese dato muestra todas sus consecuencias. Aunque Mima es perseguida por Rumi, el espectador (que comparte la percepción de Mima) no ve a la amiga entrada en años y de un tamaño tres veces mayor al de Mima, sino a una Mima angelical, parecida a la imagen de Cham. El vestuario con que vimos a Mima como cantante es una versión exuberante de la bailarina clásica: la falda vaporosa que muestra las piernas en toda su extensión, la primacía de blancos, el torso ajustado. Pero la versión alucinada de Mima logra aquello a lo que apuntan todos los movimientos del ballet clásico: Mima flota en el aire, se posa apenas sobre las puntas de sus pies, inmune a la gravedad. El ballet buscó tanto este ideal ingrávido (casi se diría sobrenatural) que el principal gesto de rebeldía de la danza del siglo XX fue caer al suelo. Mientras en Nina luchan el cisne blanco y el cisne negro, dos ideales de mujer igual de imposibles y abstractos, la Mima angelical contrasta con otras dos mujeres que, aunque animadas, parecen más reales que los personajes de Aronofsky. Por un lado, Mima que huye desesperada, dando alaridos, tropezando y cayendo sin ninguna gracia. Por otro lado, en los reflejos llegamos a ver a Rumi, que corre casi sin aliento, el rostro desencajado y la carne rebotando a cada paso.
Nina debe matar a una parte de sí misma (y justo era una parte con órganos vitales) para satisfacer a la mirada ajena; quien quiera mirar con desconfianza la postura ideológica del filme podrá decir que Nina paga con la vida el atrevimiento de explorar su sexualidad.
Aunque uno de los personajes de la serie que Mima protagoniza insiste en que “no hay forma de que las ilusiones cobren vida”, Perfect Blue contradice esa idea. No sólo Mima y Rumi comparten la alucinación, sino que mientras Mima debe enfrentarse a la conflictiva sesión de fotos, el público reacciona con aplausos y vítores a la aparición de Mima (faldita vaporosa y medias blancas) en el escenario de Cham. A diferencia de los asesinatos, esta escena jamás se aclara, no sabemos si Mima lo imagina todo, si es una alucinación de Me-Mania o si es una alucinación colectiva. A fin de cuentas, tampoco es real la suposición de que las mujeres sólo pueden ser ángeles o demonios y sin embargo todos los personajes sostienen esta teoría. Pero el filme va incluso más allá en su ambigüedad: una de las últimas frases de Mima es que todo lo que logró se lo debe a Rumi. Esto, sumado al sueño (evidente deseo) del asesinato del fotógrafo, le dan a Rumi el carácter de aliada de Mima: aunque intentó asesinarla, Rumi fue la única que salió en defensa de la parte de Mima (sus aspectos inocentes, tímidos e infantiles) que estaba siendo violentada por la manipulación de la industria del espectáculo.
Nina debe matar a una parte de sí misma (y justo era una parte con órganos vitales) para satisfacer a la mirada ajena; quien quiera mirar con desconfianza la postura ideológica del filme podrá decir que Nina paga con la vida el atrevimiento de explorar su sexualidad. Por el contrario, Mima cierra el filme en la soledad de su automóvil, ha escuchado a unas enfermeras dudando si ella será la verdadera Mima o sólo alguien parecido, se quita los anteojos y se mira en el espejo retrovisor. No hay cámaras ni miradas ajenas, sólo ella y su espejo. Como no entiendo japonés (idioma original de la película), sólo puedo adivinar por la comparación entre las traducciones al castellano y al inglés lo que dice entonces con su voz cantarina y alegre: “Soy la verdadera”. Mima no puede (como no podemos ninguno de nosotros) evadir la mirada ni el prejuicio ajenos, pero puede definirse a sí misma. Y esto lo logra, según dice, gracias a Rumi, su doble violento. ®
