Cincuenta años del cine de Pasolini II.

Cómo narrar un mito. Apuntes para una Orestíada africana

Para Leo H.

Luego de haber creado las versiones cinematográficas de las tragedias Edipo Rey, de Sófocles, y Medea, de Eurípides, Pasolini filmó el proyecto para una posible adaptación de la trilogía La Orestíada, de Esquilo.

El filme resultante se llamó Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade Africana, 1970): la voz de Pasolini explica su proyecto y lee fragmentos de la obra de Esquilo mientras vemos imágenes de posibles escenas alternadas con filmaciones documentales, o con el registro en África de locaciones, personas y actividades que podrían ser incluidas en el proyecto, además del debate del director con estudiantes africanos de la Universidad de Roma. Aunque Pasolini presenta estos apuntes como el primer paso a la filmación de la Orestíada, hoy propongo observar las razones que podemos encontrar en el mismo filme por las que una Orestíada africana no sería posible. Esas razones son tres.

1. La ausencia de seres sobrenaturales

La Orestíada (la única trilogía que conservamos de los dramaturgos clásicos griegos) narra la historia de las últimas generaciones de los Átridas: Agamenón regresa a Argos, ciudad que gobierna, tras la victoria en Troya lograda sólo al cabo de diez penosos años. Su mujer, Clitemnestra, lo asesina en cuanto llega y toma el poder de la ciudad junto a su amante Egisto. Para evitar la venganza, la reina ha enviado a Orestes (único hijo varón del rey) al exilio, pero el joven regresa para vengar la muerte de su padre con el asesinato de Clitemnestra y de Egisto. Derramar la propia sangre tiene su castigo y la difunta Clitemnestra envía a las Erinis, diosas vengadoras, para que persigan a su hijo. Por orden del dios Apolo, Orestes viaja a Atenas donde la diosa Atenea elige a los mejores ciudadanos para juzgar si él debe ser castigado. La diosa inaugura, con este juicio, una tradición sobre la que impone reglas y el respeto a la institución. Siendo la última en votar, desempata el juicio a favor de Orestes. Atenea logra convencer a las Erinis, diosas más antiguas que ella, de que abandonen su carácter de deidades de fatalidad para convertirse en deidades protectoras: las Euménides, que serán siempre respetadas y honradas en Atenas.

Pasolini explicita que quiere que el filme sea sobre el pueblo, se refiere no sólo aquellas personas que se gobernarán a sí mismas, sino también a los soldados quienes han pagado con sus propias vidas ese derecho. En África la democracia no ha sido instaurada por dioses sino conquistada por el pueblo.

Si bien muchos de los personajes no son deidades, la historia pertenece a un tiempo primordial y tiene todas las características que Mircea Eliade incluye en su definición de mito: “El mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución” (Mito y realidad, Barcelona: Labor, 1991). En este caso, como ha señalado Martín Ciordia (“Consideraciones sobre la Orestíada de Esquilo y los Apuntes para una Orestíada Africana de Pasolini” en revista Itinerarios 1, Eudeba: Buenos Aires, 1998) se trata de la instauración de la justicia basada en el debate y la votación de ciudadanos ilustres, en oposición a la justicia de sangre, en que un asesinato era la respuesta a otro. Orestes ha sido instigado (y amenazado) por Apolo para asesinar a su madre y la elección de los ciudadanos, incluso el veredicto final, está en manos de Atenea. Es decir, que en el mito los dioses fueron quienes crearon la justicia como institución del pueblo griego.

En el caso de África, Pasolini decide, por recomendación de los estudiantes universitarios a quienes consulta, ambientar su Orestíada en la década de 1960, que es también el tiempo de los inicios para las nuevas democracias del continente. Muestra (al espectador y a los estudiantes) las imágenes de posibles personajes: Agamenón, Clitemnestra, Electra, Orestes, Pílades. Pero no busca actores que representen a Apolo ni a Atenea. Por el contrario, cuando vemos la posible escena de Orestes recibiendo órdenes de Apolo el príncipe mira al cielo. La ausencia de los dioses no es casual: Pasolini explicita que quiere que el filme sea sobre el pueblo, se refiere no sólo aquellas personas que se gobernarán a sí mismas, sino también a los soldados quienes han pagado con sus propias vidas ese derecho. En África la democracia no ha sido instaurada por dioses sino conquistada por el pueblo.

2. La intromisión extranjera

En la mitología griega el carácter autóctono de las deidades es de vital importancia hasta el punto que en Las Bacantes, de Eurípides, se utiliza el prólogo para asegurar que Dionisos, a pesar de ser considerado una deidad extranjera (se cree que su culto proviene de África) había nacido en Tebas y su llegada era en verdad un regreso.

Por el contrario, África no sólo ha sufrido la colonización sino que en la década de los setenta recibe la influencia tanto del comunismo chino como del capitalismo estadounidense. Pasolini decide mostrar estas contradicciones simbolizando el templo de Apolo a través de una universidad, específicamente de su biblioteca: sobre la entrada de ésta se lee “Este edificio ha sido construido con el aporte del pueblo y el gobierno de la República Popular China”. Aunque entre los libros de esa misma biblioteca observamos lo que Pasolini llama “la opción neocapitalista y anglosajona”.

Recordemos que Apolo es, entre otras cosas, un dios profético. Si éste es su templo, es en estas contradicciones donde puede encontrarse una posible clave del futuro de las democracias africanas.

Como Casandra, Pasolini elige a Ivonne Murray, cantante de jazz. La llegada de Casandra es disruptiva en la tragedia no sólo por ser ella extranjera sino porque, en oposición el silencio o la complicidad ante el inminente asesinato, ella es la primera en hablar con sinceridad y horror.

La única extranjera en la trilogía de Esquilo es Casandra, personaje que merece una atención especial. Casandra es sacerdotisa de Apolo: el dios le concedió el poder de la profecía a cambio de sus favores sexuales. Sin embargo, luego de obtener ese poder, ella se negó a acceder a las pretensiones de Apolo, por lo que él, que ya no podía quitarle el don otorgado, la condenó a que nadie creyera sus profecías. Casandra ha sido una sacerdotisa virgen en Troya, pero con la llegada de los griegos fue violada en el mismo templo del dios y luego, como botín de guerra, convertida en esclava de Agamenón. En estas circunstancias llega a Argos este personaje conocido por el público: sus palabras son siempre una verdad que nadie más puede ni quiere ver y en este caso anticipan la muerte de Agamenón y la suya propia.

Como Casandra, Pasolini elige a Ivonne Murray, cantante de jazz. La llegada de Casandra es disruptiva en la tragedia no sólo por ser ella extranjera sino porque, en oposición el silencio o la complicidad ante el inminente asesinato, ella es la primera en hablar con sinceridad y horror. Pasolini interrumpe explícitamente el “estilo sin estilo, que constituye la esencia de los documentales y de las notas” para filmar (en un lugar cerrado y con una iluminación diferente a la del resto del filme) el breve concierto en que Casandra y el Corifeo cantan su diálogo: la visión y la anticipación de la muerte. Así como Casandra es extranjera, también lo son los músicos y, formalmente, este fragmento del filme que no se parece en nada a la totalidad.

3. La creación inconclusa

Dijimos que el mito narra la creación de una realidad. En el caso de Esquilo, el dramaturgo le hablaba a la Atenas victoriosa contra los persas, a la ciudad que pasaba del dominio de los tiranos a una democracia basada en un sistema establecido por Clístenes, quien se había apoyado justamente en el pueblo contra el resto de los nobles (Werner Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega, México: Fondo de Cultura Económica, 2001). Pero el cineasta italiano habla de una realidad en construcción, una democracia recién instaurada que no sólo oscila entre las tentaciones de oriente y de occidente, sino que resulta sospechosa por ser un modelo importado de las sociedades que colonizaron y explotaron África, en territorios demarcados arbitrariamente por esos mismos colonizadores. Si el acto de creación aún está proceso, no puede narrarse un mito que, por definición, pertenece a un tiempo anterior.

La síntesis como solución

Martín Ciordia ha señalado que en La Orestíada el cambio de un tipo de justicia a otra se manifiesta en la forma en que cada justicia es representada: aunque no se ve el acto en sí, el asesinato es representado en escena con símbolos visuales, mientras que el juicio a Orestes es oído. De forma análoga, considero que el filme de Pasolini se enfrenta a un tipo diferente de tiempo originario, en que no son seres sobrenaturales quienes definen el origen de las instituciones y las formas de vida, sino los seres humanos. Así como la irrupción de Casandra significó una modificación formal en el discurso audiovisual, esta actividad creadora requería una forma específica de ser narrada: los apuntes. Si son los hombres quienes construyen su propia realidad, también son los hombres quienes construyen los relatos sobre sus orígenes. Pasolini, que quiere contar los inicios de una sociedad ajena, hace evidente su voz y su rostro, manifiesta sus dudas y decisiones estéticas, e incluso muestra a los estudiantes que le señalan sus errores: África no es una nación ni una cultura, son muchas.

Las Euménides son las únicas deidades que Pasolini busca representar. No las mencioné antes porque no son deidades creadoras, sino la metáfora de una síntesis entre la herencia tribal y el nuevo orden político, son las antiguas Erinis transformadas para adaptarse a otra realidad social. De la misma forma, los Apuntes para una Orestíada africana son una adaptación a la realidad del siglo XX, son la forma en que se puede narrar un mito cuando el tiempo de creación es hoy, cuando lo que se instaura es una realidad inestable. Pasolini no se esconde detrás del mito como verdad revelada, su discurso y el de Esquilo se evidencian como construcciones, de la misma forma que no considera a la Historia como algo dado sino algo que construyen los pueblos. Los Apuntes… no son un proyecto, son la Orestíada misma. De hecho, el filme incluye y desarrolla la historia de los Átridas y la historia de África, pero no como una ficción ni como un documental, sino como una síntesis de ambos.

Hoy que África, en un mundo muy diferente, vuelve a rebelarse, me gustaría recordar la advertencia que Pasolini hace implícitamente en sus Apuntes…: los dioses ya no caminan entre nosotros y la Historia, las noticias, las verdades indiscutibles, no nos fueron entregadas por ellos sino que son construidas por nuestros iguales que, como nosotros, pueden equivocarse y mentir. ®

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Publicado en: Cine, Julio 2011


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