En una fiesta patronal un fotoperiodista de nota roja se abre paso entre la gente, los juegos mecánicos y los castillos de pirotecnia. Cámara en mano, recorre la celebración en busca de una imagen que capture violencia y tragedia, mientras él mismo atraviesa un duelo por el asesinato de un colega.
Se trata de Tinskani, cortometraje de Claudio V. Ventosa.
A propósito de su reciente estreno en el Festival de Cine de Guanajuato compartimos la entrevista con el director, quien habló acerca de la decisión de recurrir a la docuficción para narrar esta historia, nuestra relación con las imágenes sensacionalistas y los riesgos que implica el oficio del periodismo en México.
—En las notas que escribiste para el press kit mencionas que durante cuatro años hiciste una investigación sobre la nota roja, su producción y consumo. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Qué fuiste descubriendo al respecto?
—Mientras estudiaba Ciencias de la Comunicación en la Ibero empecé a tener varios recuerdos de imágenes y experiencias que había vivido al crecer en Cuernavaca durante el sexenio de Felipe Calderón, cuando la violencia se intensificó en todo el país. Lo que más me sorprendía era la nitidez de aquellos recuerdos.
Entre ellos estaba la fotografía pericial del cuerpo abatido de Arturo Beltrán Leyva en 2009, que en su momento tuvo mucho impacto por sus características grotescas y que apareció en la portada de todos los periódicos. Dentro de la carrera tuve una clase de fotografía que despertó mi interés por el tema. Así llegué a la figura del fotoperiodista de nota roja. Más adelante, cuando ya estaba haciendo la investigación, volví a aquella fotografía y me pregunté por la manera en que había sido construida. Me parecía muy significativa la presencia de las drogas, las armas y el dinero sobre el cuerpo de Beltrán Leyva, así como la conveniencia política de su presentación.
Aunque este tipo de fotografía cumple funciones muy específicas dentro de un medio de comunicación, sigue existiendo una visión autoral. Muchas veces concebimos la fotografía como una evidencia, como si mostrara la verdad tal cual es. Pero cuando observas con cuidado, descubres que también hay decisiones estéticas, narrativas y una intención detrás de ella.
Ese acercamiento al fotoperiodista de nota roja me permitió observar el criterio social con el que se juzga su trabajo. Mientras existe un enorme morbo por las imágenes que produce, es él quien muchas veces termina siendo señalado como si fuera peor que el victimario. Hay un discurso de “Este güey no hizo nada, sólo llegó a tomar la foto”. O la idea de que lucra con la muerte y el dolor de los demás.
La investigación comenzó, en buena medida, a partir de la fascinación por todos esos argumentos en torno a la nota roja. Originalmente, no tenía la finalidad de convertirse en un cortometraje ni en un proyecto audiovisual, pero eventualmente el proceso me fue llevando hacia allá. En ese proceso fue muy importante poder conocer a varios fotoperiodistas y entrevistarlos. También me sentí atraído por la relación entre la belleza de la imagen y su contenido. Encontré un libro de Iván Ruiz llamado Docufricción: Prácticas artísticas en un México convulso, el cual reflexiona sobre ese contraste. La obra de Enrique Metinides, exhibida incluso en museos y galerías, terminó por darles dimensión a esas ideas.
Aunque este tipo de fotografía cumple funciones muy específicas dentro de un medio de comunicación, sigue existiendo una visión autoral. Muchas veces concebimos la fotografía como una evidencia, como si mostrara la verdad tal cual es. Pero cuando observas con cuidado, descubres que también hay decisiones estéticas, narrativas y una intención detrás de ella.
—En el caso de Enrique Metinides, no sólo retrataba el crimen, la muerte o el accidente. También es muy reconocida esa capacidad que tenía de incluir al espectador curioso y al entorno mismo.
—Sí, ese aspecto del entorno también me resultó muy llamativo. Creo que el dolor que me provocaron esas imágenes y las experiencias que viví de niño convivía también con una suerte de fetichismo y consumismo del contenido violento. A mi generación le tocó vivir muy temprano la transición entre el mundo analógico y el digital. Tuvimos un acceso sin restricciones a internet y recuerdo que, durante la primaria y la secundaria, muchos compañeros se rolaban videos de ejecuciones relacionadas con el narcotráfico. Al final, esa curiosidad por la violencia no era tan distinta de la que Metinides retrató durante décadas en sus fotografías. Para mí era muy interesante reconocer que todos formamos parte de eso.
A mi generación le tocó vivir muy temprano la transición entre el mundo analógico y el digital. Tuvimos un acceso sin restricciones a internet y recuerdo que, durante la primaria y la secundaria, muchos compañeros se rolaban videos de ejecuciones relacionadas con el narcotráfico.
Creo que un ejemplo que encapsula muy bien este fenómeno en la sociedad mexicana es la escena de un empresario que se acerca a un kiosco de periódicos en Reforma, compra El Universal, por ejemplo, y también el Metro, El Gráfico o cualquier otro pasquín de nota roja. Después, mientras se bolea los zapatos, esconde este último entre las páginas del periódico serio para poder ver la pornografía, la imagen violenta o incluso enterarse de si los Pumas golearon a las Chivas, al mismo tiempo que mantiene hacia afuera una apariencia que corresponde con su estatus o con la identidad que quiere proyectar.
—Tinskani es una docuficción. ¿Cómo llegaste a la conclusión de que ésa era la mejor forma para contar esta historia?
—Existía la posibilidad de hacer un documental; incluso parecía lo más lógico. Pero en las entrevistas que hice había una línea de respeto, de rigor y comprensión hacia el oficio que no podía traspasar. Los fotoperiodistas se colocan frente al mundo desde un idealismo muy bien sustentado sobre las razones por las que hacen lo que hacen. Por eso sentí que la ficción era la única herramienta que me permitiría adentrarme a ese lado más voyeurista y preguntarme cómo provocar a la audiencia al introducirla en un punto de vista que, en esencia, violenta la vida privada de alguien más.
Fue entonces cuando Mayte Serna Pérez se sumó al proyecto y comenzamos a desarrollar el guion. El proceso de escritura se extendió durante dos años y, en ese tiempo, decidimos incorporar parte de la investigación. Al estar dialogando con tantos elementos que podríamos considerar parte de la realidad —como sea que consigamos definirla—, para nosotros era importante no dejar de lado esa información. Ese equilibrio entre investigación y ficción terminó reflejándose en la propia historia. Por ejemplo, Tinskani está atravesando un momento de luto que coincide con la fiesta patronal del pueblo en el que se encuentra.
—A propósito de las fiestas patronales, es muy común —aunque puede parecer un cliché— que una tragedia termine vinculada con este tipo de celebraciones: una discusión que acaba en un homicidio, un accidente provocado por la pirotecnia o algún otro hecho violento. A eso suele sumarse el consumo de alcohol. Es una especie de cóctel perfecto para que surja una nota roja.
—Creo que es un ambiente que representa muchas cosas. Que sigamos teniendo en México espacios carnavalescos en los que podemos romper la norma social y experimentar la vida desde otros espacios y otras formas de convivencia, mucho más interesantes, humanas e históricas, tiene un peso simbólico muy fuerte. Son tradiciones que también generan pertenencia y forman parte de nuestra idiosincrasia.
Uno de los grandes aciertos de Mayte tiene que ver con introducir elementos más surrealistas, como las mojigangas, que remiten al carácter más espiritual de la celebración. La presencia de los chinelos también me parecía muy importante. Surgen como una expresión de resistencia durante la época colonial y dialogan con los demás elementos que confluyen ahí. Para nosotros, la fiesta también representa el destino y, de alguna manera, la muerte que acecha y que está muy presente.
—La secuencia final del cortometraje representa muy bien la normalización y trivialización de la muerte. El descubrimiento de un cadáver al término de la fiesta patronal da paso a una especie de ritual: de la indiferencia de los primeros transeúntes hasta la gente que comienza a reunirse y agolparse alrededor del cuerpo; después aparecen el gesto espontáneo de cubrirlo con una lona, los rezos, las veladoras, llega la policía y, finalmente, Tinskani toma una fotografía. ¿Cómo se filmó ese cierre?
—Esa secuencia estaba escrita desde el principio. Fue una de las más complejas de realizar: en realidad, estábamos fingiendo un amanecer, pero rodamos todo durante el atardecer, justo antes de que comenzara la fiesta patronal, esa misma noche. Además, fue fundamental la colaboración de la gente de San Diego Huehuecalco, donde filmamos el cortometraje. Igualmente, el trabajo del asistente de dirección, José Eduardo Castilla, resultó clave para coordinar a todas las personas que participaron en esa secuencia. Originalmente habíamos pensado filmarla en otro punto del pueblo, pero cuando llegamos encontramos un camión estacionado justo ahí, así que tuvimos que buscar otra locación. Al final, creo que terminó funcionando mucho mejor porque los juegos mecánicos y el resto de los elementos de la feria al fondo enriquecían mucho más el encuadre.
—¿Cómo llegaste a San Diego Huehuecalco? ¿Cómo supiste que podía ser una buena locación?
—La verdad es que empezó por una cuestión de pragmatismo. Necesitábamos una fiesta patronal y San Diego Huehuecalco la celebraba hasta noviembre, así que teníamos tiempo suficiente para la preproducción. Desde el principio, mi equipo y yo teníamos claro que debíamos adaptarnos a las condiciones del lugar, y no al revés.
Fue un proceso que tomó varios meses. Tuvimos que conocer a la gente, hablar con las autoridades del municipio y explicar la propuesta que traíamos hasta que finalmente pudimos realizar el proyecto. Al mismo tiempo, la elección coincidió con la belleza de las locaciones y con las necesidades estéticas y simbólicas de un municipio como Amecameca de Juárez, con el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl como telón de fondo.
Además, esa región del Estado de México reúne una mezcla muy interesante de distintas tradiciones. La presencia de los chinelos, junto con elementos festivos como los toros y los castillos de pirotecnia, terminó de construir el ambiente que buscábamos. Al final, fue el lugar perfecto para contar esta historia.
—También en el press kit mencionas que la cámara funciona como un personaje intrusivo y que, a partir de ella, se genera una atmósfera. ¿Cómo fue el trabajo con María Gabriella Stempel, tu directora de fotografía, para lograr ese efecto?
—La colaboración con Gabriella comenzó con largas conversaciones para encontrar un lenguaje cinematográfico que nos permitiera distinguir el punto de vista de Tinskani del de esa cámara metiche y voyeurista, y hacer que ambas perspectivas convivieran. De ahí surgieron muchas decisiones estéticas para la película.
Entre ellas, por ejemplo, está la relación de aspecto de 3:2, algo poco común en el cine porque emula más la proporción de una fotografía fija de 35 milímetros. Buscábamos que las imágenes no funcionaran como elementos aislados, sino que fueran articulándose unas con otras.
Como parte de la investigación, para mí también era muy importante cuidar la representación de la violencia. No desde un lugar de miedo ni de autocensura, sino cuestionando la manera en que observamos, especialmente desde la ficción. Una de las referencias más importantes para construir esa propuesta fue You Were Never Really Here, de Lynne Ramsay. Me parece una obra maestra, particularmente por el uso del lenguaje visual y por la manera en que trabaja el montaje. También me interesa la manera en que utiliza el fuera de cuadro y consigue que el espectador complete aquello que la cámara decide no mostrar. En la última escena de Tinskani buscábamos algo parecido con el cadáver.
—Uno de los temas que atraviesan el cortometraje es el riesgo de ejercer el periodismo en México. El colega de Tinskani es asesinado y su pareja le confiesa el temor de que él pueda correr la misma suerte. ¿Qué reflexión te deja esa crisis que continúa afectando al periodismo en el país?
—Es brutal lo que mencionas. Justamente hace unos días estaba revisando las estadísticas y es alarmante que, desde el año 2000, han sido asesinados 180 periodistas en México. Más allá de la cifra, que por sí sola refleja la gravedad del problema, toda la investigación y las conversaciones que tuve con fotoperiodistas terminaron por hacerme ver el aspecto humano de esa violencia y las condiciones en las que hoy ejercen su oficio.
He escuchado muchas veces que vivimos en una época de posverdad, en la que la digitalización y otros procesos han cambiado nuestra relación con la información. Entiendo ese planteamiento desde una perspectiva intelectual, pero también creo que existen dinámicas de poder que buscan desestimar, desacreditar o silenciar a quienes realizan un ejercicio periodístico riguroso. Eso es algo que no deberíamos olvidar. ®
