Cuando el arte hace referencia a lo social los límites entre ellos son trazados por el carácter inútil del arte. Este carácter intrínseco de lo que no tiene un uso es la liberación del arte frente a todo objetivo social, así como su carácter cínico frente a toda realidad social.
La 13 Documenta de Kassel bien sabe jugar con este límite entre lo cínico y lo contundentemente necesario.
Esta Documenta ha sido referida como “comprometida” con el momento socio-económico y con sus diversas salidas políticas, y dentro de este marco resulta interesante que frente al edificio principal de la Documenta, el Fridericianum, construido a fines del siglo XVIII, se hayan instalado dos tipos de ocupaciones simultáneamente desde que comenzó la Documenta como una crítica al sistema capitalista al que incluso esta muestra pertenece. Divididas por la constante fila de entrada al Fridericianum, estas manifestaciones de ocupación poco tardaron igualmente en ser absorbidas por la institución artística. A un lado de la fila se puede leer un cartel donde la Documenta habla de la ocupación como parte de ella, pero donde los artistas han participando sin curaduría. Este gesto de apropiación de la manifestación por parte de la Documenta, aunque sea consecuente con su espíritu, pareciera por otra parte decir: Ponga aquí su revolución, nosotros la convertiremos en una obra de arte.
Respecto de las 28 tiendas blancas de los activistas —que tienen escrito sobre ellas conceptos como avaricia, arrogancia, mezquindad, antropocentrismo y envidia—, la curadora Caroly Christov-Bakargiev se refirió como un movimiento mundial que ha tomado una posición central de crítica, al tiempo que declaró que no permitirán que retiren las carpas de la plaza, de acuerdo con el website alemán Focus.
Por otra parte, para los ocupantes de la Friedrichsplatz parece no ser clara su pertenencia a la Documenta, pues se manifiestan incómodos ante la presencia de las cámaras y responden que “ellos no quieren ser fotografiados porque no son parte de la Documenta”, que ellos son “el pueblo”.
A propósito de la compleja relación del arte con su contexto político no se debe olvidar, como apunta el curador Gregory Sholette,1 que el fascismo de Mussolini tuvo asociado un movimiento artístico radical, así como sucedió con los bolcheviques. El curador anota igualmente el hecho de que al menos una parte del arte ha estado conectada con la violencia cultural de su tiempo.
Así, en general la 13 Documenta traza el claro límite donde los artistas son sólo la vanguardia estética que políticamente trata de borrar, reproducir o reflejar situaciones políticas, pero que no crea las condiciones para el cambio social —al mismo tiempo que la Documenta se alza como una sospechosa actividad recreacional de la burguesía.
Un paso más alejado de la manifestación social pura y conectando el arte conceptual con lo social se encuentra la propuesta de Amy Balkin, Public Smog (2004–ongoing), que intenta sumar la atmósfera terrestre a la lista de patrimonios mundiales.
De esta manera, la espontánea ocupación de la Documenta, y el espacio aquí dedicado a ella, remiten a la idea de que cuando se toma en serio la posibilidad de que la actividad creativa también sucede por fuera de la estricta legitimación en museos y galerías se pone en crisis la lógica del sistema comercial del arte y se abren las posibilidades para otro tipo de manifestaciones que importan cada vez más hoy, en la era de crisis del capitalismo.
Un paso más alejado de la manifestación social pura y conectando el arte conceptual con lo social se encuentra la propuesta de Amy Balkin, Public Smog (2004–ongoing), que intenta sumar la atmósfera terrestre a la lista de patrimonios mundiales. Para este trabajo la artista recoge las firmas de los asistentes a la Documenta al tiempo que expone las cartas que ha enviado, en 143 idiomas, para su iniciativa.
Otras propuestas claramente ancladas con el momento socio-económico son la Casa Hugonote de Theaster Gates, donde conmueve leer una carta para la curadora, en medio del blues que resuena por las habitaciones de la casa y las instrucciones para la remodelación del edificio, escritas directamente sobre las paredes. En la carta se alienta a la curadora y a los asistentes a tomarn los edificios abandonados y comenzar a vivir nuevos paradigmas económicos.
Igualmente Adrián Villar Rojas y Dora García apelan al momento actual, de manera más simbólica y sin inmiscuirse en la búsqueda de soluciones. Así, las estatuas trágicas y románticas de Villar Rojas exploran nuestro momento histórico de extinción de especies, a ratos haciendo un llamado para unir esfuerzos, como en la escultura de la mujer amamantando un cerdito. A la vez que Dora García sugiere una serie de televisión y un website donde se transmiten los eventos de su propuesta. Ésta es la dirección en la que se retransmiten los viernes los debates acerca de acabar con todas ellas las “barracas = asilos = prisiones = familia”, y que toma como imagen central el flyer que en 1967 Rainer Langhans y Fritz Teufel impelía a quemar todo almacén para experimentar el “sentimiento vietnamita”.
El límite revolucionario de la propuesta es trazado por la decisión de la corte ante las acciones de Langhans y Teufel a fines de los años sesenta, cuyos flyers fueron considerados arte y por ende inocentes. Es de esta “inocencia del arte” que se vale la puesta en escena de García para conseguir un espacio público televisivo y en la web, sin que sea considerada subversiva, inscribiéndose así en el exclusivo terreno del arte.
En contraste con la politizada propuesta para la Documenta de Christov-Bakargiev, algunos trabajos maravillosos parecen perder todo contacto con la realidad como las propuestas de Janet Cardiff y George Bures Miller, interviniendo con sonido el parque Karlsaue o con un video para smartphone en la estación central de Kassel. Al igual que la propuesta de Tino Seghal que empieza con una improvisada conversación sobre el sistema laboral precario y continúa con la “sorpresa esperada” de una interpretación coral a oscuras y a capela, de música contemporánea. El estilo Seghal está marcado por este tipo de transformaciones de los espacios expositivos y así la conversación inicial sobre asuntos financieros más pareciera una adaptación para la inclusión de su trabajo en la Documenta.
Por otra parte, la Documenta reflexiona sobre el pasado histórico nazi de la ciudad que la aloja, frente a lo cual resulta interesante que la organización prohíba fotografiar el estante donde el ready made de los metrónomos de Man Ray están ubicados al lado de un retrato del Führer. Así como prohíbe fotografiar, pero también incluye dentro de la muestra y del catálogo, las fotos tomadas por Lee Miller del campo de concentración de Dachau y de la residencia de Hitler, así como algunos objetos personales tomados de éste.
Esta prohibición de fotografiar la vitrina y las fotos insiste en la compleja relación del arte y los artistas con respecto a los sistemas políticos y económicos dentro de los cuales son producidos sus trabajos, o destruidos tanto trabajos como artistas.
La Documenta también ha sido igualmente tildada de “comprometida”, como “surrealista” y “sin sentido”. E incluso para la periodista y teórica Ana Teixeira Pinto “esta Documenta parece declarar que la humanidad no es más un vehículo apropiado para que el arte comprenda su propia esencia.
La Documenta ha hecho una selección de varias ediciones de los objetos de Man Ray “Para Ser Destruidos/Objetos de Destrucción/ Objetos Indestructibles” que fueron producidos después de su pérdida/destrucción original en 1923. La serie de fotografías, metrónomos y objetos, es conectada por las imágenes de los ojos recortados y encajados sobre los metrónomos, que pertenecen a la amante de Man Ray, Lee Miller.
El pasado nazi de la sede de la Documenta es también terriblemente representado mediante la inclusión del trabajo conceptual del sacerdote Korbinian Aigner, que consiste en tarjetas postales de manzanas y peras pintadas por él durante su exilio en el campo de concentración de Dachau. La actividad del sacerdote, crítico del nacionalsocialismo, de pintar tarjetas postales durante su exilio en Dachau, era acompañada por el cultivo de manzanas y hierbas medicinales, que, como anota Christov-Bakargiev en el catálogo, “un día crecieron, vieron a los humanos, y fueron silenciosamente horrorizadas por ellos”.
De la labor del sacerdote resta el tipo de manzana Korbinian que hoy en día consumimos, y que anterior a los años ochenta era conocida como KZ-3 o “Año tres en el Campo de Concentración”, y que constituye una manifestación poética de resistencia, sugiriendo que ninguna expresión de vida sería inmune al abuso de la ideología nazi.
De esta manera, la Documenta no sólo se plantea reflexiones respecto del momento socio-económico, arriesgándose a presentar algunas soluciones políticas desde lo estético, como también hace referencia a su propio pasado histórico a través de trabajos de arte como los de Man Ray y Lee Miller, así como la inclusión del trabajo de Korbinian que no pretende ser juzgado dentro del sistema artístico, pero sí como una referencia al trabajo conceptual de resistencia haciendo uso de la forma artística, al igual que los objetos personales de Hitler.
Para finalizar, cabe mencionar que la Documenta de este año se presenta como una extensión a la anterior de la Bienal de Venecia, repitiendo los nombres que componen el mundo del arte y forzándonos a repetirlos. Aunque también la Documenta aparece como el escenario de ratificación de los nombres de artistas alemanes, naturalmente, y que curiosamente están relacionados con los nombres sugeridos por la colección Julia Stoschek de Düsseldorf. Así, Joan Jonas y Tino Seghal repiten el repertorio de actividades de la colección por fuera de ésta, extendiéndose hasta Kassel y su Documenta.
La Documenta de Carolyn Christov-Bakargiev ha sido criticada por su falta de claridad política y por querer incluir todas las manifestaciones estéticas que esta falta de claridad conlleva. También se ha criticado el comentario de la curadora sobre no saber a ciencia cierta lo que es el arte y jugar con esta ambigüedad.
La Documenta también ha sido igualmente tildada de “comprometida”, como “surrealista” y “sin sentido”. E incluso para la periodista y teórica Ana Teixeira Pinto “esta Documenta parece declarar que la humanidad no es más un vehículo apropiado para que el arte comprenda su propia esencia.2
Es dentro de este laberinto conceptual del arte y su compleja relación con el mundo donde esperamos ya no encontrar respuestas, sino tan sólo ver representadas nuestras más irreconciliables contradicciones. ®
Notas
1 Sholette, Gregory, Thompson Nato, (2005), “Interventionist Art: The Creative Disruption of Everyday Life”, In A Brief History of Working with Media Art”, Berlin: The Green Box.
